Uno. ¿Quién es el muchacho de la imagen? Lo que distinguimos es el detalle de una fotografía más amplia. Apareció en la prensa días atrás. La reproducción que aquí vemos tiene escasa calidad, mucho grano y poca precisión. Pero algo querrá decir si la hemos puesto.

Aunque el joven está de espaldas, casi adivinamos su perfil. Todo apunta a que está tocando la trompeta. Por lo menos tiene la pose adecuada, con la parte superior de su cuerpo en tensión y con sus extremidades inferiores relajadas.

Está en la playa, está descalzo y viste ropa veraniega: una simple camiseta y unos pantalones de pirata, esa prenda inelegante que tanto aprecian los jóvenes de hoy. Parece ensimismado observando el oleaje. Ignoramos si mira algo concretamente, algo que puede estar flotando, tal vez un objeto arrastrado por la furia menor de las aguas.

Parece un episodio de la vida privada. Fantaseemos. Un joven acude a la playa desierta a tocar el instrumento. Ensaya, pues. Se ha alejado con el fin de no molestar a los vecinos. O quizá no, quizá tiene un momento melancólico: necesita expresar sus emociones, manifestar su rabia o su contento, la tristeza que lo embarga.

¿Está posando? Lo vemos ajeno al objetivo de la cámara, pero tal vez sabe lo que pasa a sus espaldas. Afecta naturalidad, ignorancia. ¿O, por el contrario,  ha sido sorprendido por quien le hace la instantánea?  Si es así, el joven ignora que está siendo retratado: en ese caso, una parte de sí mismo ha sido secuestrada, justo en ese momento.  ¿Lo habrá advertido? ¿Habrá sido advertido?

Nos faltan el resto de la imagen y su significado. ¿Es propiamente un retrato o es paisajismo fotográfico, un paisaje con figura? Si apareció en un periódico, entonces tendrá pie, una leyenda que contextualice y dé significado. ¿Cuál es?


Dos. Pie de foto. ¿Música para espantar el frío en la Malva-rosa? La caída de temperaturas parece que no fue obstáculo ayer para que este joven se enfilara un look primaveral y se colocara a la orilla de la Malva-rosa para tocar la trompeta. Pese a los nueve grados de máxima y ocho de mínima que se registraron ayer en Valencia y la intensa lluvia que cayó desde primera hora de la mañana no supusieron un problema para que el joven disfrutara de un rato de soledad frente al mar. Y es que la capital provincial vivió ayer otra jornada lluviosa que, desde mediados de diciembre se ha hecho común. Según la predicción meteorológica, el próximo sábado se podrá empezar a ver el sol, aunque todavía no se sabe si será, de nuevo, sólo una tregua de unos días”.

Éste es el pie de foto, efectivamente. Es lo que, en términos periodísticos, se llama una fotonoticia. Encabezaba la página de “Valencia / Sociedad” de El Mundo el pasado viernes 8 de enero de 2010: nada menos que a cinco columnas (pueden hacer click en la imagen para verla a mayor tamaño).

Otras dos noticias completaban esa plana. Sus titulares: “El temporal baja hoy la cota de nieve a los 400 metros y las temperaturas bajo cero” y “Familias no llevan a sus hijos a clase porque no hay calefacción“. Llevo varios días examinándola. Primero fue la lectura, el silencio y la incredulidad. Luego fue la relectura y el estupor. No es posible que un hecho así encabece una página de periódico, me decía. No es posible –me repetía– torturar tanto la sintaxis, colocar tan mal las comas, proferir tantas frases hechas. No es posible –me insistía– fantasear tan irresponsablemente con una imagen muda.

El autor de la fotografía es José Cuéllar. Ignoro quién es el redactor del pie. Sin datos, sin contexto que aclare, el periodista que escribe convierte al joven en metáfora. ¿En símbolo de qué? No se pregunta por su identidad; tampoco por su circunstancia o estado de ánimo. No sabemos si fue avisado antes o después. A la redacción de un periódico llegan innumerables fotografías con protagonistas anónimos. O presuntamente anónimos. Hay que completar una página. De repente, el redactor encuentra una imagen paradójica, una foto que sirve de contraste: hace frío y ahí tenemos a un muchacho al que no parece importarle. Puestos a redondear, el autor del pie cree salvarse poniendo un interrogante a una fantasía inverificable: “¿Música para espantar el frío en la Malva-rosa?” Esta fotonoticia es, pues, lo contrario del periodismo. Exactamente, su negativo.

Pero, más allá del uso periodístico, me interesa esta imagen en sí misma: algo nos dice de la identidad fotográfica, de las convenciones con que nos presentamos ante los demás. El joven trompetista (en el caso de que el muchacho toque efectivamente la trompeta) está de espaldas. O nos da la espalda.

Tres. Retratarse. Como nos recordaba Ernst Gombrich en La máscara y la cara, en el Ochocientos burgués era de todo punto inaceptable retratar la impresión instantánea.

Al menos durante los primeros años de la fotografía. Psicológicamente no podía tolerarse esa reproducción de la conducta humana. Había que prepararse para el retrato.

Nada podía dejarse al discurrir de lo diario, al gesto imprevisto. Y lo imprevisto era indecoroso; lo ordinario no era  digno de ser fotografiado. Salvo excepciones, claro.

A mediados de siglo XIX, muchos varones se dejan retratar de pie junto a columnas, asidos al mundo, enhiestos. Otros se fotografían sentados, incluso recostados en sillones más o menos vistosos. En ambos casos no mostraban naturalidad, sino dominio, poderío masculino.

Las columnas o los sillones eran puntos de apoyo muy útiles en exposiciones fotográficas que podían durar horas. Pero eran también escenografía de una representación que jamás se hacía a la intemperie o de espaldas. Había que mostrar la identidad de cara y a cubierto.

Tendrán que pasar décadas y décadas para que pueda tomarse una fotografía como la de los Trenor (que servía de motivo gráfico de nuestra Exposición ya clausurada). Este retrato lo fechábamos a comienzos del siglo XX. Por la indumentaria que llevan y por los adminículos de que son portadores.

Es una fotografía de aire cosmopolita y a la intemperie. ¡Con un varón dándonos la espalda! Pero no nos engañemos: también en este retrato hay una composición absolutamente escenográfica. Sin embargo, hacia 1909, el mundo burgués tiene ya unas aperturas de las que carecía la época victoriana. ¿Recuerdan lo que decíamos concretamente de esta fotografía?

“La cubierta de un barco, dos pasajeros elegantemente vestidos para la ocasión: una travesía. Ambos varones componen la escena. Uno mira al horizonte: no distinguimos su rostro, tampoco sus pensamientos. El otro posa sentado con languidez, con distinción: vemos su cara pero no adivinamos sus sentimientos. ¿Quiénes son? No importa averiguarlo: el individuo ahí, en la cubierta del buque, es sólo un hombre de mundo, un hombre de negocios, un viajero que emprende un tour. La cámara cuelga del hombro. Ambos esperan…”


Cuatro. La identidad fotográfica. “El éxito realmente extraordinario de Disdéri se debió justamente a su ingeniosa idea de la tarjeta de visita. Su olfato de industrial había funcionado bien y en el momento preciso. Disdéri acababa de crear una verdadera moda que iba a entusiasmar de golpe al mundo entero. Más aún, dándole la vuelta a la proporción económica existente, es decir, dando infinitamente más por infinitamente menos, populariza definitivamente la fotografía”, Nadar, Los primitivos de la fotografía, 1900 (Leer más).

“Comparado con el texto gramatical, el sujeto del retrato es el rostro, su representación visual, la descripción de la individualidad que puede evocar al yo. Si la representación de las particularidades físicas del rostro se entiende ilustración del nombre propio con mayúsculas (dar la cara frente a la colectividad), el reverso de esta posición, dar la espalda, supondrá la pérdida de señas de identidad. Ni mote, ni seudónimo, sino el otro lado: el reverso (…). Si el ‘retrato cortesano’ del siglo XVI y el ‘retrato de estado’ del XVII introdujeron un canon para la representación del sujeto basado en el ideal, el ornato y los atributos de estatus, la cualidad lujosa de la superficie pulida y, en fin, la puesta en escena dirigida a centrar al personaje solo, frente al mundo, mirando directamente a los ojos, podemos considerar que en los retratos del ‘don nadie’, en las ‘figuras de compañía’, en aquellos de perfil y en los que sostienen miradas ajenas al espectador, se manifiesta una pérdida de los valores considerados principales del sujeto, según las convenciones dominantes e institucionales”, Rosa Martínez-Artero, El retrato, 2004.

Cinco. Josep Renau, por Ricardo Martín. Tenemos un rostro fotografiado. La toma se realizó en 1981. Muy amablemente, Ricardo Martín me la hecho llegar. Su fotografía es el complemento gráfico de un reportaje-entrevista de Manuel Vicent titulado “Josep Renau desde un cartel en llamas”.

Apareció en El País el 10 de octubre de 1981. No me interesa ahora el texto de Vicent. El escritor detallaba aspectos sobresalientes de la vida del artista gráfico, del pintor, del fotógrafo, del fotomontador: el traslado del Guernica o los exilios de Renau en México o en la República Democrática de Alemania.

Me interesa la fotografía, de una precisión extrema, como todas las que debemos a Ricardo Martín. Me interesa ese rostro, la identidad fotográfica que revela. No vemos la espalda del retratado. Ignoramos qué acarrea. Yo lo vi en persona por aquellas mismas fechas, en Valencia. Lo recuerdo pequeño y cargado de espaldas, justamente. Pero recuerdo la impresión que me causó su cabeza, blanca, o sus ojos claros. Como también recuerdo el bigote cano que era la huella de otro tiempo, de una época de hombres con mostacho, en España, en México.

Conmueve esta fotografía vista ahora, con una revelación que quizá entonces no supimos ver. Toda imagen tiene un punctum, ya lo dijimos tiempo atrás: eso que Roland Barthes llamaba así para calificar el centro de atención gráfico. Todo retrato tiene algo que sobresale y rasga, que nos interpela.

Aquí vemos a Renau mientras apoya la cabeza en la mano. Vemos las arrugas que surcan su cara, la carne que pesa, la piel cuarteada. Vemos la americana y la camisa, a cuadros: una indumentaria informal que contrasta con la edad del retratado. Hay un punto de coquetería o de desaliño juvenil en esa forma de presentarse. Pero en el retrato se distingue algo que sobrecoge: el cansancio. Por aquellas fechas, Renau parecía un viejo la mar de joven, un anciano resistente que conservaba la lucidez expresiva del artista que siempre fue. Había sido un activista, un agitador, un propagandista. Había tenido una vida convulsa y su vuelta a Valencia confirmaba su fortaleza.

Ricardo Martín supo captar lo vivido, pero sobre todo supo mostrar el agotamiento de Renau, un vaticinio. El artista valenciano posa ante el objetivo, lo mira directamente, pero los ojos vivos manifiestan un cansancio extremo, subrayado por las bolsas: un cerco. No hay sonrisa ni gesto expresivo. El artista prácticamente se recuesta y sólo su mano le impide caer. Un año después, justo un año después, Renau fallecía. También Disdéri, el creador de la carte de visite, el activista de la fotografía, se hizo un autorretrato con la mano en la cabeza. El retratista francés no miraba a la cámara: posaba de manera aparentemente distraída. Siglo y pico después, Renau es captado por Martín. ¿Tienen algo en común?

Ese gesto, tantas veces visto. Es el ademán de la reflexión y del cansancio. Pero también de la naturalidad con la que tantos varones se han hecho retratar. Recostados sobre una mesa, sobre un aparador, el hombre nos mira y reflexiona. En algunos casos hay algo de desesperanza; en otros hay algo de desenvoltura.

Seis. Colofón. Sor Juana Inés de la Cruz

Este que ves, engaño colorido,
que del arte ostentando los primores,
con falsos silogismos de colores
es cauteloso engaño del sentido;

éste, en quien la lisonja ha pretendido
excusar de los años los horrores,
y venciendo del tiempo los rigores
triunfar de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado,
es una flor al viento delicada,
es un resguardo inútil del hado:

es una necia diligencia errada,
es un afán caduco y, bien mirado,
es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

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