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Natalia Ginzburg

4 marzo 2014

Natalia-Ginzburg (2)[1] Estoy ultimando una ponencia sobre Natalia Ginzburg. La escribo como lector y como historiador, no como filólogo. Mi competencia es limitada, pero de ese obstáculo obtengo ventaja.

Mi texto es una conferencia para este jueves próximo en la Facultad de Filología de Valencia (salón de grados a las 10 horas). Es un acto académico sobre escritoras italianas. El evento lo organiza Juan Carlos de Miguel, amigo y a la vez profesor de campanillas. Me encanta participar en todo aquello que él prepare.

Mi texto trata de esta escritora italiana y trata de sus modos de expresión, de sus maneras de comunicación. De su gestualidad. Esa forma de abrigarse con una manta o mantilla, al estilo clásico; esa forma de fumar. En la posguerra, fumar era un logro femenino. Abordo la humildad y  la inestabilidad: ser judía y ser a la vez católica. Ese no lugar de quien no fue a la escuela primaria por indicación e instrucción del padre.

Hay un género expansivo, dominante: la novela. Quien la cultiva se envanece justamente con los resultados. Una novela lograda es una conquista cultural: lleva camino de convertirse en un clásico. El lector puede pasar horas, días, semanas en una historia que no le concierne y que –gracias a la autora Natalia Ginzburg en este caso– se convierte en un asunto suyo.

Pienso, por ejemplo, en Léxico familiar (1963) o en Nuestros ayeres (1952): Giznburg convierte en materia de relato lo que es experiencia personal, heridas;  y experiencia fantaseada, lo que es amor y un dolor inextinguible. Lo que es familia y sensibilidad. Lo que es expectativa y fracaso, puro fracaso.

Ella fue una mujer pionera. Murió en 1991 y no hemos dejado de leerla. Se empeñó en ser lo que quiso ser en una posguerra italiana y mundial larga y tensa. Quiso trabajar sin depender del acierto masculino. Tuvo presencia y protagonismo en una editorial de enorme trascendencia (Einaudi). Se casó un par de veces: la primera con un judío oriental, Leone Ginzburg, asesinado por los nazis. Concibió hijos de gran nombre: entre ellos, Carlo Ginzburg, ese historiador de exquisita mirada y mejor formulación al que siempre atiendo. Pero ella quiso ser ella.

Se declaró perezosa, se profesó ajena y solitaria. El resultado de su acción e inacción es una literatura de mucha enjundia. Una escritura de expresión y de laboratorio: no fue mera impresión ni chiripa. Hay un ejercicio de estilo para perfilar y trazar su propio autorretrato. La ficción fue su dominio, pero sus colaboraciones periodísticas fueron también filigranas.

Podemos llamarlas columnas, artículos, ensayos: siempre es un yo que se vuelca, que se abre, que se desnuda con pudor y dolor. No es un autora del montón. Es un montón de literatura lo que podemos hallar en sus escritos. Siempre que la leo es como si acabara de descubrirla. Es sencillamente genial. No exagero: no suelo emplear estos calificativos.

Releo a Natalia Ginzburg y confirmo una y otra vez la suavidad, la honestidad, la humildad.

Qué finura.

Serna & Lillo Asociados

Cincuenta años de la invasión británica

Beatles0“…Hay cuatro fotografías de The Beatles tomadas por Bill Eppridge especialmente significativas. Datan de 1964 y recogen distintos momentos de la llegada del grupo a los Estados Unidos. Están a la venta en la Monroe Gallery of Photography. Todo lo que rodea al grupo aún es objeto de compraventa y sus precios suelen ser elevados, muy elevados. Un tesoro de carísima quincalla con aura.

Pero ese año, 1964, es un momento esencial de la Beatlemanía, esa afección y afición que por todas partes se extiende. Las instantáneas de Bill Eppridge podemos verlas, pero también podemos reconstruirlas mentalmente. En el fondo no son muy diferentes de las que por cientos, por miles, les hicieron en el momento de llegar a Nueva Yoyk.

En una de ellas distinguimos al grupo británico cuando ya ha descendido del avión y los muchachos se encuentran caminando por la terminal del John F. Kennedy. Van dispuestos a conceder su primera rueda de Beatles1prensa norteamericana. Como ya es habitual, caminan sonrientes, expectantes, ante el grandioso recibimiento que se les ha dispensado. Su actitud es de simpatía y asombro. Como único equipaje de mano llevan un bolsa de Pan Am.

La rueda de prensa será chispeante, multitudinaria, con una sabia y sencilla puesta en escena en la que dicen y no dicen. Bromean para ser corteses y para responder sin comprometerse.

En la siguiente imagen distinguimos a John Lennon. En la fotografía lo vemos solo en el Hotel Plaza. Permanece serio y oculto tras unas Beatles3gafas ahumadas, unas Wayfarer. Los lentes oscuros le dan un aspecto interesante, casi enigmático, pero quizá en esa pose hay algo más banal: Lennon tiene problemas de vista que él ha ocultado durante años para no ser el gafotas del rock. Es probable que esté agotado tras el viaje intercontinental, por lo que sus ojos irritados precisen un descanso. En la última instantánea vemos a Lennon nuevamente solo en el ferrocarril que les lleva de Nueva York a Washington. Se disponen a dar su segunda gran actuación y los éxitos son tumultuosos.

La fotografía recoge un momento de aislamiento, de Beatles4recogimiento. Eso sí: con la actitud retadora que Lennon gasta, una actitud que le sale del alma, exactamente del alma. Él es un muchacho angustiado, rabioso, que arrastra un dolor, una carencia emocional: siendo chico fue abandonado por sus padres en brazos de su tía Mimí. Las relaciones serán tortuosas y los contactos ulteriores con la madre no llegaran a cerrar esa herida. Al menos eso es lo que de momento se sabe.

¿Su rabia la convierte en energía creativa? En la fotografía de Eppridge, Lennon mira por la ventanilla, fuma y permanece sentado de una manera informal, quizá excesiva y hasta rebelde: con los pies apoyados en la ventana. Ignoramos qué les espera, algo a la vez rutinario (el éxito, las muchedumbres, etcétera) e imprevisible: la pesadísima carga y los efectos que el triunfo provoca.

En 1964, las vidas de los cuatro Beatles se han convertido en un viaje trepidante, en un frenesí sin descanso. Suena cursi, ¿verdad? Trepidante, frenesí: las palabras no dan cuenta de las cosas y lo que estos muchachos disfrutan o padecen es casi inefable. George Harrison suele ser el taciturno del grupo; Ringo, siempre chistoso, parece aprovechar los dones de la popularidad; Paul, con su cara de buen chico, da siempre la mejor impresión.

¿Y John? No sabe qué espera. Viven rodeados de grouppies, de chicas que se les entregan, de placeres terrenales. Es un oneroso lastre muy bien llevado: siempre sonríen al público, siempre bromean, visten limpios, se les ve guapos y se sienten recompensados. Empezaron en Liverpool, luego tocaron en Hamburgo y luego su fama ya fue creciendo gracias a su buen hacer, a su inventiva y a sus asesores. Lo mejor estaba por llegar. Y lo peor…”

Serna & Lillo Asociados, Young Americans. La cultura del rock (1951-1965). Madrid, Punto de Vista Editores, 2014 (en prensa).

Anatomía del monstruo

5 febrero 2014

DraculayFrankenstein

Anatomía del monstruo

Por Serna & Lillo Asociados

Uno. Dos amigos e historiadores, Justo Serna y Alejandro Lillo, se ponen manos a la obra. Escriben Young Americans (un libro que pronto aparecerá en Punto de Vista Editores). Confraternizan y hablan de sus querencias y sus mitos, de la música y otros productos culturales: los jóvenes, aquellas criaturas que se rebelaron, rompiendo con lo establecido. La juventud… La estamos perdiendo, la estamos perdiendo.

Pero ambos historiadores también tienen sus querencias más góticas, de estética más rancia. Son otros productos culturales del pasado, otros seres menos atractivos a los que exhumar. Son muertos vivientes o vivos recientes, tipo repulsivos, odiosos: sin belleza, sin afeites, sin tupés, sin cazadoras, sin jeans. Son también criaturas, como los jovencitos, pero de otra naturaleza.

Son seres de la noche y del horror, como reza el tópico. Tienen otra compostura, otra hechura, otros propósitos. ¿Son bichos? Se lamentan del tiempo que les ha tocado vivir; se lamentan de la ingratitud y del género humano; se lamentan de su suerte. ¿A quiénes nos referimos? Al monstruo de Frankenstein y al Conde Drácula.

Uno nace a la vida, a la literatura, en 1818; el otro en 1897, acabando el Ochocientos. Pertenecen ambos a la tradición británica, tan rica en relatos góticos y pavorosos. Ciertamente, esos seres repugnantes nos meten miedo. Nos acobardan con sus malas intenciones. ¿Qué es lo que quieren? En principio, lo que quieren es vivir, sobrevivir y no malvivir como es el caso de ambos. Y algo más…

Uno está mal hecho, es más feo que Picio y tiene un comportamiento impulsivo. Como si fuera un niño. De hecho es un recién nacido, un vivo reciente. Nos referimos al monstruo de Frankenstein. Al estar compuesto de restos de cadáveres que sella Victor, adivinamos el tufo que desprende, ese olor mefítico que notifica su presencia corrompida.

El otro padece una eternidad culpable, una lividez mortuoria y tiene por hábito chupar sangre. ¿Con qué objeto? La sangre le sirve para mantener su triste existencia de siglos, una vejez preternatural y extrema que en principio no se le nota. Nos referimos al Conde Drácula.

No se lo creen, ¿verdad? Piensan que esto sólo es una estratagema publicitaria de Anatomía de la Historia, ¿no es cierto? Creen que no hay nada más que añadir sobre estos monstruos. Repasen lo que ustedes saben de Frankenstein (1818) y de Drácula (1897). O lo que creen saber. Aquí no andamos a medias. Las criaturas vuelven a Serna & Lillo Asociados.

Antes de que regresen con los jóvenes estadounidenses del rock y de la América colorista de los 50 (Young Americans), los autores e historiadores que suscriben avanzan sus reflexiones sobre otros seres: otras criaturas menos inocentes. De miedo: nos lo vamos a pasar de miedo (si aguantamos la presión).


Dos. Anatomía de la Historia ha tenido la gentileza de publicarnos sendos artículos que tratan sobre estos monstruos, sobre estos seres venidos de otro mundo o de otro tiempo, pero que han campado a sus anchas por nuestro imaginario.

¿Qué tienen estos entes que nos resultan tan fascinantes? Desde niños nos educan para creer que somos quienes somos, sabedores de nuestra identidad y dueños de nosotros mismos, de nuestra fisonomía. Afectamos gestos, ademanes, modos y maneras de presentarnos en público, justamente porque siempre habrá quien nos mire y nos escuche prestando atención al relato personal.

Seriamente preocupados por las apariencias, escrupulosos con el aspecto que tenemos, vigilamos nuestro yo y la precisa imagen que lo expresa. Sin embargo, la evidencia de la identidad, tan actual, tan propia de los tiempos modernos, ni es obvia ni es universal ni es para siempre.

Esa disolución del yo y esa confusión entre partes incompatibles se viven dolorosamente por los monstruos, y el daño que los lacera es mayor porque no hay escritura o palabras que suturen o cautericen. Se viven como monstruosos no sólo por su aspecto fiero, tan temible, o por su desaliño indumentario, que pregona lo peor, o por su personalidad troceada.

Se sienten como tales por carecer de una escritura propia con la que relatarse a sí mismos o por no contar con alguien amistoso a quien confesarse. Las memorias o la autobiografía o la revelación ante un interlocutor retienen la identidad varia dando asiento a lo que originariamente es simultáneo e incongruente.

La escritura, la voz confesional, es así una suerte de operación ficticia y apaciguadora. Nos repara, da argamasa a lo disperso y fija lo que pudo ser monstruosamente distinto. Son las palabras propias o ajenas aquello con lo que revestimos esa identidad siempre fracturada y dividida que es la nuestra, el orden verbal que nos permite representarnos sellando partes y cachitos del yo.

Pasen y vean. Pasen y lean. Están todos invitados a participar.

Frankenstein:
http://anatomiadelahistoria.com/2013/12/el-espejo-de-frankenstein/

Drácula:
http://anatomiadelahistoria.com/2014/02/dracula-ante-la-historia/

La angustia, dos o tres cosas que sabemos de ella

Por Serna & Lillo Asociados


EscaleraMiren esa escalera. Aunque ustedes no las vean, hay un par de personas leyendo en la terraza anexa. Probablemente historias de terror. Es verano, están de vacaciones y, sin saber por qué, se torturan con relatos de miedo. La casa está iluminada, pero al frente tienen una oscuridad profunda, como boca de lobo. Uno de los lectores está repasando Frankenstein y Drácula.

Frankenstein y Drácula, los personajes, tienen muchos elementos en común. Quizá el más importante sea la fascinación que estas dos criaturas ejercen sobre pensadores, escritores, críticos literarios y cineastas, por no hablar del impacto que siguen causando entre el público en general.

Disculpen lo obvio, pero si Frankenstein (publicada en 1818) y Drácula (aparecida en 1897) son novelas que siguen vivas en la actualidad, que siguen generando interés, será porque hay algo en ellas que continúa vigente. Tienen, como decía Isabel Burdiel, una potencia mítica que no decae. Tienen halo, tienen aura.

Los clásicos no son transparentes. Exigen de nosotros intervención e interpretación. Y generaciones sucesivas se esfuerzan por aclararlos, por liquidar su enigma. Pero no hay enigma que se resuelva de una vez para siempre.

Creemos que los relatos de fantasmas que arrastran sus cadenas por castillos tenebrosos son algo anacrónico, que tuvieron éxito en un período histórico concreto. Creemos hoy conmueven a pocas personas. No es exactamente así. Los fantasmas, los lienzos, las cadenas, el dolor inextinguible aún perturban a los seres más refinados.

Los relatos de M. R. James (Siruela, 1988) son exquisitos: atentan contra los sentidos y especialmente contra el sentido común. Los Cuentos únicos, de Javier Marías (también en Siruela, 1989), son una prueba palpable del amor que aún profesamos a esos desgraciados, a esos seres espectrales que nos persiguen o ayudan: incluso nos auxilian.

Carlota Fainberg (Alfaguara, 1999), de Antonio Muñoz Molina, es una sofisticada historia de fantasmas. Transcurre en nuestro tiempo: lo mismo ocurre con otros relatos de dicho autor. No decaen los espectros. Al contrario, parece que el mundo contemporáneo se nos llena de fantasmas y fantasmones…, de presencias de otro tiempo que se resisten a desaparecer. Y no es una metáfora.

Ahora bien, no hay ningún espectro que haya logrado la celebridad de este par de monstruos de los que venimos hablando. Ni siquiera el fantasma de Canterville ha sobrevivido con tanto vigor como sus cofrades de las tinieblas.

Comparados con la pasión que despiertan estos dos monstruos en la actualidad, los espectros sólo llevan una vida digna, sin grandes aspavientos. En cambio, las fabulaciones de Bram Stoker y de Mary W. Shelley continúan inquietando con fuerza, causando polémicas populares e intelectuales y, en fin, dando que hablar.

Y de ellos, de ese par de figuras espectrales, hablamos en Anatomía de la Historia. Son seres ansiosos, que padecen alguna dolencia anímica, que soportan una existencia angustiosa. La edad, el repudio social, el aislamiento, la nocturnidad, la soledad, la falta de compasión, la fatalidad de un destino mortal. En Drácula hay un fatum y en Frankenstein hay un abandono. ¿Por qué viven o malviven con ese pesadumbre?

No dejen de visitar estos enlaces. Atrévanse a subir, a hacer click.

Más allá hay monstruos.

Frankenstein:
http://anatomiadelahistoria.com/2013/12/el-espejo-de-frankenstein/

Drácula:
http://anatomiadelahistoria.com/2014/02/dracula-ante-la-historia/

Historias e historietas

16 enero 2014

Viñetas de posguerra¿Cuál es el poder de la creación? ¿Para qué sirven la literatura y la cultura, el grafismo y el ilusionismo? ¿Para qué sirve la fantasía? De entrada, para nada útil. Si somos fantasiosos, poca ventaja obtendremos. Al menos, la ilusión no puede emplearse inmediatamente, con un objetivo práctico. Las ilusiones no desempeñan funciones operativas: no son herramientas.

Las novelas, las novelas gráficas, las historietas, los tebeos no tienen una utilidad instantánea, pues. Pero son un medio de conocimiento y de instrucción moral. Aprendemos cosas, del aspecto de los personajes, de las circunstancias de los caracteres, de los episodios que viven o padecen. Y nos sirven para cotejarnos, para comparar lo que hacemos con lo que hacen esos personajes reales o inventados.

Los artefactos culturales, los relatos escritos, gráficos o audiovisuales, nos enseñan qué es el bien y qué es el mal, cómo obran algunos para achicar ese mal o para facilitar el bien. O, como diría Carlo Ginzburg, la cultura aumenta y entrena la imaginación moral: nos permite mirar y evaluar las conductas ajenas para así examinarnos a nosotros mismos según el principio de realidad.

Pero la cultura también es una enmienda de lo real, de esa realidad que se nos impone y que frecuentemente nos sofoca. O, por decirlo con frase de Cesare Pavese mil veces repetida: la cultura es una defensa contra las ofensas de la vida, una forma de enfrentar las afrentas ordinarias, esas cosas que nos ocurren y cuyo padecimiento tratamos de calmar. ¿Cuál es el principal daño que padecemos?

El hastío, sin duda. ¿El segundo dolor? La expiración, la muerte, por supuesto. La cultura es un instrumento glorioso, humano y elemental para retrasar esa muerte. O para compensar lo que la existencia nos arrebata. Con los artefactos de la cultura nos engañamos, nos ilusionamos, nos creemos mejores o superiores, nos confirmamos o nos conformamos. O, como diría Sigmund Freud, nos proyectamos para identificarnos, para sublimar lo bajo, lo ruin, lo penoso.

Las composiciones culturales son también un repertorio de voces, la restitución de los lenguajes que hablan los distintos personajes, esos que son duplicado o mala copia de personas reales y que leemos en las historias e historietas. ¿Cuál es el resultado de estas operaciones? Cuando nos adentramos en una novela o en un cómic es probable que leamos una suma de documentos posibles, textos con diferentes sintaxis y con distintos narradores, por ejemplo, que se expresan con variados giros y signos. Es probable que los veamos de modo distinto. Saber captar esa diferente entonación de los personajes hace grande a un autor y nos hace experimentar la verosimilitud de lo contado o mostrado.

Dentro de mí conviven muchos sujetos posibles, pero de esos personajes no lo sé todo: querría conocerlos, incluso caracterizarlos con precisión, hacer de ellos un ordenamiento. Eso mismo declaraba Honoré de Balzac en 1842, en el prefacio de La comedia humana. Pero ya no estamos en el siglo XIX. Frente al candor de Balzac –la posibilidad de presentar el elenco completo de los tipos humanos–, reconocemos la dificultad de saber cómo son de verdad los individuos: los reales y los literarios, los históricos y los inventados, los internos y los externos, los novelísticos o los tebeísticos.

Entre la transparencia y la negrura, el lector se empeña en conocer a esos interlocutores reales o imaginarios de los que algunas cosas se dicen y otras no, hablantes de un mundo interior o exterior, una pluralidad de gentes que no siempre nos dejan en paz.

Desempeñamos papeles diferentes, pero tenemos también significados distintos. Sólo la realidad y la vigilia nos obligan a establecer sucesiones obedeciendo variados códigos. Además, a esas muchas cosas que somos se añaden las que no somos pero con las que especulamos o cavilamos: las suposiciones que hemos desechado o los objetivos que hemos abandonado. O esos personajes que hemos hecho nuestros, esos tipos cuyas experiencias nos sirven para evaluarnos.

Lo no ocurrido también forma parte de nuestro yo virtual. Lo potencial nos pesa tanto como lo acaecido y experimentado propiamente. Y por eso también la cultura nos hace sumar lo que no hemos consumido o vivido. El despliegue de vidas posibles también enaltece lo cotidiano, cierto, pero ese hecho nos hace ver lo accidental de lo que realmente vivimos.

Vivimos más gracias a la hipertextualidad y a la hiperrealidad, decía Umberto Eco. Son instrumentos que multiplican los usos de la escritura y de la existencia, cierto. Nos quitan las rutinas dándonos posibilidades de restaurar lo pensado, lo escrito, vivido… virtualmente. Pero la vida de cada uno se acaba. Los artefactos culturales son textos cerrados con un número variable de palabras, con un número limitado de personajes y situaciones. O de viñetas.

En principio, no es posible modificar esas palabras, esos personajes, esas situaciones, esos dibujos. Parece una trivialidad, pero no lo es: el lector, capaz de rehacer el sentido una y mil veces al final tropieza con un texto y con unas imágenes que son como son, que no tienen remedio ni desenlaces varios, alternativos. Descubrir que la existencia se acaba, que las páginas se acaban, que las novelas o las historietas se acaban es hoy en día una enseñanza muy provechosa, una lección de humildad para todos nosotros, los usuarios de lo virtual.

Y fin. Pongo fin. Quiero ser breve. Yo no puedo acompañarles en Gandía esta tarde en la presentación de Viñetas de posguerra (PUV, 2013), de Óscar Gual. ¿Acaso por el mucho trabajo? No es trabajo ni docencia; es dolencia. Lo que quisiera es pedirles disculpas por no poder estar ahí. Ese malestar inespecífico al que llamamos gripe me impide desplazarme: primero gripe, luego bronquitis, ahora afonía. Nada grave: un trancazo, una molestia general. Es tan pedestre mi malestar que resulta hasta divertido.

Hoy resulta gracioso, sí. Hace unos años, este cuadro vírico me podría haber matado. La historia sirve, por ejemplo, para estas cosas: para saber a qué nos enfrentamos. El malestar no es cosa de broma ni de amenaza, sino de circunstancia: podemos bromear si tenemos recursos, defensas y conocimientos. Y conocimiento. En menos de un año, la dolencia la he padecido dos veces dejándome desarbolado. Tengo que decir lo mismo, pues. El cuerpo es el organismo que disfruta o sufre. Veamos lo segundo.

Es entonces, cuando estamos malos, cuando percibimos los límites, la inconsistencia. Y es entonces cuando suelo pensar en La montaña mágica (1924), de Thomas Mann. ¿Recuerdan? Davos, Hans Castorp, un sanatorio suizo. Lo primero que uno evoca al acceder a ese mundo es que efectivamente es el mundo de ayer, como dijera Stefan Zweig. La acción transcurre antes de la Gran Guerra, antes de 1914, en un balneario de los Alpes. La montaña mágica es una de las grandes novelas simbólicas de Mann sobre la Europa burguesa, sobre la historia contemporánea, sobre el arte y la sublimación de lo orgánico y lo material, sobre la enfermedad. Sobre 1914.

Es simbólica porque el espacio, el tiempo y los personajes representan una cosa diferente a lo que creemos. El sanatorio para tuberculosos es algo así como la Europa de preguerra: un sitio estancado, mórbido, frío, un islote desierto. Hans Castorp es un joven huérfano, de origen comercial, que acude al balneario de Davos. Un burgués, un tipo próspero pero aún por definir, alguien de buen linaje y de destino incierto. Settembrini y Naptha, educadores de Castorp, encarnan las grandes posiciones ideológicas de Occidente: lo racional y lo pasional; el iluminismo y el romanticismo. Etcétera. El fin de este mundo aquietado viene con la Gran Guerra, con el alistamiento: todo se viene abajo… Como uno mismo. Hace un siglo de todo esto. No le daremos más vueltas. Me encuentro mal y no puedo acompañarles. Y bien que lo lamento.

Óscar Gual es un tipo serio, formal, trabajador y muy agudo, muy ingenioso. Su análisis del cómic de la posguerra española es sencillamente abrumador, canónico. Quiero decir: examina Roberto Alcázar y Pedrín (1941) y El guerrero del antifaz (1944) y observa con detalle y detenimiento los menores indicios para sacar provecho. Es como un minucioso entomólogo (perdonen el tópico): un analista que ajusta la lente para ver lo que a simple vista no se distingue. Lo cual es paradójico, pues las historietas fueron concebidas para ser vistas sin esfuerzo, para ser absorbidas sin digerirlas. Sin embargo, todo artefacto cultural tiene contexto y tropezones: a poco que paladeemos el producto advertimos lo que por desidia no advertíamos. A Óscar Gual no se le pasa nada. Y lo hace con una prosa correcta, atractiva, por momentos cautivadora. Le dirigí la tesis doctoral y bien que me felicito de ello. El tribunal era de postín y la evaluación fue la máxima.

No se pierdan este libro, ‘Viñetas de posguerra’. Yo aprendí mucho del franquismo gracias a las fantasías anacrónicas de los dibujantes. El franquismo fue un régimen fantasioso y fantasmagórico: como son los tebeos. Pero fue también un sistema cruel, represivo. El cómic permitió sobrellevar lo que era crueldad y malestar. Óscar Gual nos lo hace ver sin condenar a quienes concibieron aquellas historietas y a quienes disfrutaron aquellas historias.

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Karl Marx

31 diciembre 2013

KarlMarxHoy me pongo grave y severo para celebrar el cambio de año. Ustedes perdonarán que hable tanto y tan seguido de historia y de lo que no es historia. Esto que digo es cosa académica. Les ruego que no se me espanten, que no se me vayan aún. Lo de la historia interesa o ha de interesar por fuerza y fuera de la Universidad.

El historiador no es aquel que echa una ojeada a lo remoto o a lo chocante de otros tiempos. Primero, porque no puede acceder a lo ya ocurrido y finalmente desaparecido: sólo a sus restos. Segundo, porque no se dedica a recopilar curiosidades o episodios pintorescos, sino a relacionar, trabar, analizar y narrar lo sucedido y lo no sucedido: es decir, lo que aconteció y también lo que no se consumó por estar sólo en las intenciones y en los pensamientos de los antepasados. De lo que se materializó quedan huellas; de una parte de lo que se pensó sin finalmente ejecutarse, también.

La historia no es una recopilación de éxitos más o menos antiguos que sirvan de orgullo patriótico. Tampoco es una cosecha de derrotas o fatalidades que nos sirvan para alimentar rencores. La historia es un saber laico, racional. Sus oficiantes deben expresarse con la mejor prosa posible administrando la información de una manera documentada, persuasiva y convincente. ¿Para qué? Para aprender del pasado, para alejarnos de los antepasados. En realidad, lo que nos preocupa es el presente, lo que hoy nos inquieta o completa. Por ello, el investigador continuamente se interroga sobre lo que pasa para contrastarlo con lo que sabemos o creemos saber del pasado.

¿Para ver repeticiones? ¿Para confirmar la fatalidad de una derrota o de una guerra cuyas heridas aún no habrían cicatrizado? ¿Para enorgullecernos de unos triunfos lejanos? Quedarse atado a lo pretérito es negarse a vivir, decía Friedrich Nietzsche en una de sus ‘Consideraciones intempestivas’.

No hay repeticiones históricas. El futuro no está en el pasado. Como tantas veces se ha insistido con razón, el pasado es un país extraño, un repertorio de acciones humanas que hay que interpretar y un conjunto de circunstancias que hay que explicar. Los actos humanos tienen intenciones, justificaciones, racionalizaciones: es decir, los individuos dicen lo que hacen o lo que no hacen y eso que hacen y dicen o no dicen ha de ser comprendido por el historiador. Pero quien investiga no puede quedarse en las razones que esgrimían real o falsamente los antepasados: el historiador no es un portavoz de los muertos. Hay cosas que los vivos de aquel tiempo no pudieron saber, condiciones que les superaban y de las que eran perfectamente ignorantes. Como nos sucede a nosotros con estos tiempos de incertidumbre. El historiador sabe más que aquellos muertos y averigua las circunstancias que desconocían. Averigua el contexto de las cosas.

Y el contexto de cada época nos dice mucho acerca de nosotros mismos: podemos comparar lo que sabemos de nuestro tiempo con lo que ya está documentado para este o aquel momento de la historia. Comparar, contrastar. Lo pasado sólo subsiste en restos materiales o restos inmateriales: desde una vasija milenaria que el arqueólogo completa tentativamente, hasta unas concepciones o fantasías que sobreviven enteras, a cachos o en estado ruinoso. Todas estas ideas, archisabidas, me vienen a la cabeza al pensar en Karl Marx. Ahora diré por qué.

Debemos preguntarnos una y otra vez sobre las condiciones y el contexto de ciertos pensadores originales, osados, esos autores que tan influyentes han sido y que tanto nos han interesado o interesan: individuos que se alejan del común gracias a una gran perspicacia o inteligencia, a un empeño incluso loco por analizar las cosas.

Esos pensadores son propiamente creadores en el sentido más preciso de la palabra: llevan a cabo una tarea diferente a la de muchos y, por ello, son malinterpretados o rechazados. Eso pensaba de sí mismo Friedrich Nietzsche, por ejemplo. Podía ser capaz de sacrificarlo todo, toda su energía, a la tarea que se proponía, determinación admirable y preocupante.

Es admirable porque ese tipo de pensador se sabe dueño de su genialidad; es preocupante, sin embargo, porque no repara en sacrificios, que suele imponerse a sí mismo, pero también a las personas más cercanas. Reflexionaba sobre estas cosas, sobre los grandes creadores, y de chiripa siempre llego a Karl Marx.

Precedida de todas las recomendaciones, críticas y elogios llega la biografía que Jonathan Sperber dedica a Karl Marx para Galaxia Gutenberg. Está recién editada y su lectura me depara un placer intelectual que no me puedo callar. Aunque la traducción tiene algún defecto subsanable (ciertos giros empleados en español), lo cierto es que la obra compensa cualquier pero o reproche. Ya la había anunciado muchos meses atrás Anaclet Pons en su blog Clionauta, que en estas materias siempre va dos o tres pasos por delante de los demás. Así de avispado es mi amigo. Y de generoso, que reparte su saber e informaciones a manos llenas.

Sperber analiza a Marx en su contexto sin dar nada por supuesto procurando no llevarlo al siglo XX: este libro no es una historia del marxismo, sino una biografía de Marx como individuo del siglo XIX. ¿Qué significa nacer judío en Tréveris, Renania, en 1818? ¿Qué significa morir en 1883, como revolucionario, como estudioso entregado fanáticamente a sus obras y a sus conspiraciones? ¿Qué significa fallecer en la cúspide de la celebridad política e intelectual, en lo más alto de las simpatías y antipatías?

La intención de Sperber no es convertir a Marx en nuestro contemporáneo (cosa que se le ha reprochado), sino en lo que realmente es: un antepasado del Ochocientos que le tocó vivir en un mundo completamente distinto al nuestro, un mundo que se transformaba provocando gran incertidumbre. ¿Acaso el biógrafo manda a Marx al pasado para desactivarlo?

De momento no puedo contestar. La obra de Sperber está escrita con genio, con habilidad narrativa, con ánimo exhaustivo. El autor interpreta y explica casi siempre de manera convincente. Tiene cientos de páginas. No he querido mirar el número exacto: así, la dicha se prolongará más.

Breve teoría de la semblanza

14 diciembre 2013

Un libro titulado Semblanzas se encuentra en el mercado. No es el único que lleva ese rótulo. En este caso concreto me semblanzaspiobarojarefiero a un volumen publicado por Caro Raggio Editor. Lo firma Pío Baroja y lo compila e introduce Paco Fuster. Un trío de ases, podríamos decir con justicia porque la obra está justificada, es nueva, sus contenidos están debidademente ordenados y aunados con rigor. Y, aunque la prosa ya es remota, su frescura irreverente continúa.

Una semblanza es un parecido. Es un rostro. Es una pintura. Es un ser humano. Es un escrito. Todo ello a la vez y contradictoriamente. Una semblanza es una composición que toma su modelo del natural. Es una recreación breve, sólo atisbada, de rasgos presentes en el sujeto retratado.

Por ser recreación, hechura y manufactura, quien hace la semblanza toma una parte, sólo una parte, de todo lo que podría decirse del modelo. Esos rasgos son enfáticamente subrayados o subjetivamente exagerados: para hacer un panegírico o para trazar una caricatura.

En cualquier caso, la semblanza viene del natural y es el autor quien amplía o comprime, agiganta o achata. En términos literarios es un género prestigioso: por las figuras que son merecedoras del dibujo, encomio o repudio; o por la finura, bondad o maldad de quien retrata.

De hecho, la semblanza define más a quien escribe que al escrito, a quien compendia que al compendiado. Hay gravedad o severidad en los atributos destacados. O hay broma y mucha ironía en la descripción.

Las semblanzas están pensadas para quien no conoce al retratado o para quienes ya están en antecedentes. Son bosquejos que captan episodios o son retratos de cuerpo entero, con los datos esenciales.

Es importante saber si quien escribe una semblanza tiene simpatía o antipatía por el personaje. Se descubre pronto, pero con ser relevante no es lo esencial. Hay escritos que son auténticos libelos con ultrajes sabiamente adminsitrados. Y hay semblanzas que demuestran cercanía y bonhomía.

Lo más destacado es la generosidad del biógrafo. Cuando digo generosidad no me refiero a que trate con mimo al biografiado. Aludo, por el contrario, a que se entregue, a que se vuelque, aunque esté desollando vivo a su retratado.

No cabe inventar fantasiosamente. Es preferible dos rasgos bien explotados, que un sinfín de quimeras sin probar. No cabe mentir descaradamente. Es preferible decir la verdad aunque duela que buscar el mero lucimiento.

Cuando leo las Semblanzas, de Pío Baroja, veo cumplidas sobradamente estas exigencias. Su prosa ríspida no es cicatera y por tanto no evita el elogio. No diré a quiénes prefiere. Pero sí que diré que sus fobias y filias están perfectamente verbalizadas, con un dominio de la palabra, de la prosa, que muchos envidiamos. Que muchos envidiamos cuando hacemos el bosquejo de esteo de aquel personaje que no merece antención alguna. Además, la guasa sutil o el pronto áspero de Baroja se compadecen perfectamente con los personajes, todos de nivel, de mucha altura.

Francisco Fuster ha hecho un florilegio, un compendio, sin dengues. Con una introducción escueta y sólida. El resultado es un libro materialmente bellísimo, con una cubierta en la que vemos una caricatura entrañable y con un papel cuya textura se agradece. Como se agradecen los retratos del habilidoso donostiarra.

Muchas gracias.

Juan Pablo II

26 noviembre 2013

imageAunque carezca de todo interés para quien me lea, diré, sin embargo, que soy ateo, no agnóstico o cosas así, sino expresamente ateo. Renuncié a Dios y a sus pompas hace ya muchas décadas. O sea que no soy un advenedizo y tengo plaza reservada, supongo, en el Infierno que aguarda a quienes nos alejamos con arrogancia humana de la divinidad, de la gracia esperada. Soy incluso anticlerical, aunque sin aspavientos porque, como me gusta repetir con Josep Pla, las especulaciones de un ateo se tomarán siempre como irreparablemente ofensivas por los creyentes y, por eso, convendrá expresarlas con talante humilde y una considerable modestia, pues si uno pretende que lo acepten en sociedad a pesar de sus ideas chocantes y anticonvencionales, le convendrá adoptar un aire apacible y resignado. Punto y aparte.

Por razones que no vienen al caso, he debido repasar un volumen relativamente antiguo. Data de 2005. Es un retrato fiel del autor poco antes de morir o, mejor dicho, del interlocutor principal, pues está concebido como una entrevista. Me refiero a ‘Memoria e identidad’, de Juan Pablo II. ‘Memoria e identidad’ es un libro en el que se exponen en forma de diálogo las tesis principales del Papa poco antes de morir. Lejos de reconciliarme con una figura decisiva en la política de nuestro tiempo, dicho volumen me distanció aún más de sus ideas. Lamento ser incorrecto, pero he de decirlo: la obra era una penosa apología de la religión ultramontana. Y con ella se retrataba Karol Wojtyla.

El texto que escribo y los pensamientos que entonces y ahora me suscitan no trazan una semblanza completa del pontífice, no resumen los perfiles variados de aquel Papa. Sólo aspiran a abordar el clericalismo ultramontano del que se sirvió para evangelizar. Nos hemos habituado a las declaraciones animosas del Papa Francisco, a sus ‘happenings’, y parece que olvidamos con qué Iglesia nos las tenemos que ver ‘todavía’. Menudas ideas…

En plena Semana Santa de 2005, mientras descansaba del ajetreo cotidiano, me embarqué en lo que los antiguos llamarían una lectura edificante, en la lectura de ‘Memoria e identidad’, precisamente. Es desolador que Juan Pablo II sostuviera nociones históricas tan equivocadas en dicho volumen; es triste que quien tuvo influencia práctica en el curso de Europa defendiera unas ideas tan arcaicas; es lamentable que quien luchó por la libertad del catolicismo en Polonia creyese, en fin, que el rumbo de Occidente comenzó a perderse con el cartesianismo, con el cógito cartesiano, con el “pienso luego existo”. Vamos, que la razón, la ciencia y el libre discernimiento nos hundieron.

El Papa achacaba el espanto del siglo XX y las “ideologías del mal” al racionalismo, a ese humanismo que se esfuerza en pensarse sin Dios, al hombre rebelde que se aúpa hasta su trono.

La interpretación histórica de Karol Wojtyla es decididamente reaccionaria y me recordaba también a la de Joseph de Maistre, expresada finales del siglo XVIII. De Maistre fue un inteligentísimo retrógrado, un adversario acérrimo de la Ilustración y de la Revolución francesa. ¿Y por qué me la evoca? El Papa, como De Maistre, experimenta una gran añoranza del mundo medieval (¡del mundo medieval!), un tiempo en el que los creyentes vivían la fe “con su universalismo cristiano”, una “fe simple, fuerte y profunda”, sin dudas, sin incertidumbres, añade Juan Pablo II.

Eran unos viejos “buenos tiempos” que “fueron barridos por el Siglo de las Luces y el iluminismo”, una concepción de base atea que “se opuso a aquello que Europa era por efecto de la evangelización”. Fue la consumación del Mal y de ese cataclismo aún no nos hemos repuesto. El Mal, a juicio de Juan Pablo II, habría tenido, sin embargo, un efecto positivo: haber funcionado como un castigo regenerador.

También para el antirrevolucionario Joseph de Maistre, la Revolución francesa habría sido un acto paradójicamente milagroso. De hecho, no fueron los propios rebeldes quienes la habrían provocado, sino los mismos acontecimientos como “fuerza arrolladora” que escapa a la voluntad humana. Para Maistre, la revolución vendría a ser una suerte de paradoja o de prodigio directamente queridos por Dios, el cual, por su parte, habría permitido que las fuerzas satánicas que vuelven insurrecto al hombre triunfasen temporalmente para así perderse.

Al haberse dado la irrupción desnuda del Mal, añade De Maistre, se habría desvelado de manera providencial la corrupción inherente del racionalismo en que se fundaría. De ahí podría derivarse una regeneración catártica: “Si ¡Dios! emplea los instrumentos más viles, es porque castiga para regenerar (…). Si la Providencia borra, es sin duda para escribir de nuevo (…). Verdaderamente, se siente uno inclinado a creer que la Revolución política no es más que un objetivo secundario del gran plan que se desarrolla ante nosotros con una majestad terrible”.

Es decir, el Mal sobreviene, pues, en un mundo ya corrupto como realización del proyecto moderno que niega a Dios. Sólo la vuelta a la esencia del catolicismo salvará a la Europa degradada: como Joseph de Maistre, como Louis de Bonald o como Donoso Cortés, entre otros, también Juan Pablo II se refugia en ‘Memoria e identidad’ en la nostalgia de una civilización católica inmune al contagio de los modernos, una cristiandad medieval de creyentes firmes, de hombres puros. ¿Y los otros? ¿Qué será de ellos?

Como dice el Gran Inquisidor en ‘Los hermanos Karamazov’, de Fedor Dostoievski, “la libertad, el librepensamiento y la ciencia los conducirán a tal laberinto y los situarán en presencia de tales prodigios y misterios insolubles, que algunos hombres, los indomables y furiosos, se matarán a sí mismos; otros, indomables, pero poco fuertes, se matarán entre sí, y un tercer grupo, los que queden, débiles y desdichados, se arrastrarán a nuestros pies y clamarán: Sí, vosotros teníais razón, únicamente vosotros estabais en posesión de su misterio y volvemos a vosotros, ¡salvadnos de nosotros mismos!“

He tratado de vivir ese sentimiento. Débil y desdichado me he echado al suelo dispuesto a arrastrarme hasta los creyentes para clamar: sí, salvadme de mí mismo. No ha habido manera. Ni siquiera la amenaza del Más Allá me ha servido. Sigo aquí arrastrándome sin añorar el misterio. Tras el repaso de ‘Memoria e identidad’, pensé: de uno bueno nos hemos librado, de un santo en ciernes. En la primavera de 2014 ya lo será. Punto y aparte.

Imagino la Plaza de San Pedro como un inmenso plató. Pronto, pronto. Los eventos masivos, aquellos en los que una muchedumbre se congrega, facilitan la expresión de sentimientos colectivos, esos que nos permiten abandonarnos hasta hacer desaparecer nuestra individualidad. El simple hecho de compartir el espacio y de hacer visible esa muchedumbre transfiguran: uno a uno podemos vivir de manera sublime y en comunión lo que una gigantesca totalidad experimenta.

A esta vivencia Freud la denominó sentimiento oceánico, esa experiencia verdaderamente excepcional en el que el yo se desdibuja, en el que los individuos se libran al empuje de lo unánime. Es una circunstancia que, en sus momentos de mayor excitación, se asemeja a la ebriedad, al abismo, al vértigo, un momento transitorio de descarga, de alivio, un momento más o menos duradero, pero que siempre tiene comienzo y conclusión, transcurrido el cual volvemos a la vida de vigilia, a la rutina cotidiana.

Tengo la impresión de que algo de esto sucedió en 2005 con los funerales de Juan Pablo II. Tengo la sospecha de que algo de esto sucederá en la primavera de 2014, cuando una vasta multitud se arremoline en la Plaza de San Pedro en espera de la canonización. Gracias a los medios, que se alimentan de acontecimientos y tanto sirven para retransmitir las acciones colectivas, la multitud del Vaticano se convertirá en un espectáculo. En esa circunstancia y en otras semejantes, la televisión acrecienta el protagonismo de quienes se agolpan, aumenta por inducción o mimetismo la afluencia de quienes se saben retransmitidos, y facilita un sentimiento oceánico entre creyentes o espectadores que viven vicariamente la larga espera: una especie de confraternización catódica.

Que nos pille confesados.

imageConferencia en el Centre Cultural OCTUBRE con motivo de “Ciutat Vella Oberta”.

JS, ‘Diario de un burgués’. La cultura, el arte y el progreso según José Inocencio de Llano White.”

Sábado, 9 de Noviembre a las 19:30 horas. 

Este libro, escrito con Anaclet Pons, es el que da origen a esta conferencia.

Antonio Muñoz Molina

26 octubre 2013

imageHe leído el discurso de Antonio Muñoz Molina en la entrega de los Premios Príncipe de Asturias. Lo he leído con placer, como disfruto tantas palabras suyas. Con emoción.

Hace una defensa del saber cotidiano, de la práctica, del oficio, como dice expresamente. Hace un elogio de las cosas bien hechas: para qué hacerlo todo con rapidez desmañada o con raptos de inspiración, si podemos completar sensatamente las obras, los trabajos, las manufacturas. Hace un encomio de la modestia orgullosa, si se me permite afirmarlo así: es decir, de la abnegación y del empeño, de la dedicación.

Hace una crítica del desaliño, de la corrupción, de la inmoralidad, de la impolítica: esto es, del delito y de la descortesía, de la desfachatez y de la picaresca. Hay tanto caradura suelto y hay tanta gente honesta sin trabajo o alimento.

Antonio Muñoz Molina hace un diagnóstico, escruta. Ve las cosas y, como un artesano que examina y pule la pieza que tiene entre las manos, coloca cada resorte en un todo que funciona. Su discurso funciona porque habla queda, lentamente, con propiedad y sinceridad. Con imaginación y con oficio.

Él es escritor, observa e imagina cosas que luego arma y levanta en novelas. Se ha repetido muchas veces, pero es verdad: como decía Cesare Pavese, la escritura es, puede ser, una defensa contra las ofensas de la vida. Contra las injurias del tiempo o contra los propios miedos, infantiles o adultos.

En 2004, a una pregunta que yo le hacía sobre la brutalidad masculina, el escritor respondía: ” Yo de niño era muy consciente de la fuerza bruta de la que carecía, y viví atemorizado por ella con mucha frecuencia. En Úbeda, en mi calle, los niños mayores podían ser temibles, y en la escuela y luego en el colegio de curas donde hice tres cursos de bachillerato elemental había individuos que, sinceramente, me causaban pánico. Había una pareja tremenda en segundo de bachiller, dos forajidos que iban siempre juntos, internos, con mirada torva y granos en la cara. Uno se llamaba Endrino y el otro, adecuadamente, Rufián Rufián. Yo me sentía cobarde y débil, y me avergonzaba de mi debilidad”.

Muchos años después, Antonio Muñoz Molina ha demostrado sobradamente su fortaleza, su coraje. No hay rufián o rufián a los que no pueda hacer frente: con la palabra, con el sentido común, con el trabajo, con la imaginación.

Esta semblanza me ha quedado muy amistosa. Así es. Con claridad lo digo y no la voy a oscurecer.

———

1.-Discurso de Antonio Muñoz Molina:

http://ep00.epimg.net/descargables/2013/10/25/9afc1bbdbbcdf2defd7934b2b0d017f4.pdf

2.-Entrevista de Antonio Muñoz Molina por Justo Serna (para ‘Ojos de Papel’, 2004):

http://www.ojosdepapel.com/Index.aspx?article=2172

3.-Fotografía de Antonio Muñoz Molina por Ricardo Martín (para ‘Mercurio’)

http://revistamercurio.es/galerias/retratos-de-ricardo-martin/

theendoldmovie(UIMP, Valencia, 23-25 de octubre, Directores. Telesforo M. Hernández y Mónica Bolufer. Secretario: Juan Gomis)

El cine tiene a sus especialistas, entre ellos los historiadores del ramo. Como la literatura. Unos son historiadores del cine y otros son historiadores de la literatura. Son expertos dedicados a dichos objetos de conocimiento, a esos asuntos. Conocen la cronología específica del cine y de la literatura, los avances técnicos y los cambios de lenguaje, las expresiones artísticas que se dan en distintas épocas. Estudian esos fenómenos como creación del género y del genio humano. Pero saben además que los artistas son menos originales de lo que pensamos, saben que siguen las reglas del arte, sus tradiciones, sus límites, que son las coerciones del gremio a las que se obliga el creador.

La historia cultural no suelen practicarla historiadores expertos en cine o en literatura, sino investigadores que analizan ciertos objetos a partir del contexto de producción, distribución y recepción de la manufactura. La historia cultural estudia una película o una novela como si estos artificios fueran artefactos que debieran ser desactivados, materiales que han de ser desmenuzados para después volver a ser encajados. Tienen partes y son piezas únicas, aunque en realidad pertenecen a un contexto de producción, distribución y recepción con sus propias y diferentes reglas, pudiendo formar parte, además, de series, de totalidades más vastas.

Pero sobre todo los historiadores culturales analizan un cuadro, un conjunto escultórico, una novela, un programa de televisión o un film como si se tratara de manuscritos extranjeros, borrosos, plagados de elipsis, de incoherencias, sospechosas enmiendas y de comentarios tendenciosos. ¿Qué nos indican estas palabras del antropólogo norteamericano Clifford Geertz? Que cualquier producción humana vista de cerca es un depósito de informaciones, de respuestas, pero a la vez un repertorio inacabable de preguntas. Lo que averiguamos cuando estudiamos un objeto nos deja con un mar de dudas. ¿Porque hemos sido incapaces de resolverlas? No: porque el dato, todo dato, la pieza, el engranaje, la parte pertenece al entero analizado, pero también a otros conjuntos que no están en esta novela o en este film. Una obra es un entero, sí, pero sus partes le vienen de otros enteros y el historiador ha de averiguar de qué manera han ido a parar a dicha creación. Cosas así dijo Michel Foucault en ‘La arqueología del saber’.

El entero y las partes, la pieza única y la serie a la que podría pertenecer, la manufactura del genio eximio o vulgar, el film o la novela puede ser conocidos por el historiador. Puede haberlos leído o visto, puede haberlos disfrutado o padecido. Pero cuando el ciudadano adopta el papel de historiador cultural, entonces observa con extrañeza, como si las obras no le resultaran familiares. En ese caso adopta un actitud de prudente extrañamiento, procurando no tomar como evidentes asuntos que cree o sabe conocidos. Lo que suponemos cercano o distante, lo que juzgamos conocido o ajeno, forman una red que exige un esfuerzo interpretativo cuyo acierto no está dado de una vez para siempre. Observar así las cosas es –decía Geertz en ese pasaje muy conocido que he citado previamente— como leer una especie de “manuscrito extranjero, borroso, plagado de elipsis, de incoherencias, sospechosas enmiendas y de comentarios tendenciosos”.

La cultura que rige nuestra existencia –con normas, valores, prohiciones y prescripciones– se manifiesta y se materializa en distintos productos y elaboraciones: de alta cultura o de vulgar manufactura. El historiador cultural se propone averiguar cómo construimos las cosas y los actos, cómo pensamos, cómo hablamos, cómo nos relacionamos y sobre todo cómo dispensamos sentido, cómo otorgamos un significado. Los sujetos hacemos esto individualmente, pero la empresa de vivir es colectiva y nos valemos de recursos justamente comunes para designar las cosas, para dar nombre a las cosas y para darles un sentido.

En La Universidad Internacional Menéndez Pelayo, en su sede de Valencia, se desarrolla un seminario los días 23, 24 y 25 de octubre titulado: Historia y cine: la construcción del pasado a través de la ficción. Participamos distintos estudiosos, particularmente historiadores y lo que nos proponemos es en parte lo que arriba detallaba: desactivar piezas de la historia del cine para observarlas con la óptica del historiador común, para objetivar nuestra experiencia con la ficción, para analizar casos concretos. El seminario lo dirigen Telesforo M. Hernández y Mónica Bolufer, siendo su secretario Juan Gomis.

Personas como Peter Burke, Áurea Ortiz, Encarna García Monerris, James Amelang, Julio Montero, Armando Alberola, Héctor García Juan Vicente García Marsilla, Juan Carlos Rodríguez, Josep Lluís Sirera o yo mismo estaremos debatiendo sobre estas cuestiones.

Espero verles por allí. En cualquier caso, yo dejaré por escrito cumplida cuenta de mis palabras, dedicadas a ‘El espíritu de la colmena’. El régimen del padre’.

http://www.uimp.es/blogs/valencia/actividades/historia-y-cine/

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