Carmilla. Amor y temor

La literatura es un constante ir y venir de influencias, de tradiciones que perduran y otras que se extinguen.

Es un fluir de reescrituras y hasta de plagios. Es un discurrir de palimpsestos, de libros.

De esa producción textual casi siempre es posible encontrar antecedentes y referencias, incluso en el caso de las obras maestras más reconocidas.

Drácula (1897) es un ejemplo bien evidente: dicha novela tiene diversas fuentes, antecesores muy variados y distantes.

Una de sus influencias más obvias es la novela corta Carmilla (1871), de Joseph Sheridan Le Fanu, escrita veintitantos años antes.

Como Bram Stoker, también Le Fanu fue un escritor irlandés. Admitámoslo: hay una pléyade muy abultada de autores egregios pertenecientes a esta nacionalidad.

No demasiada gente sabe de Carmilla, de su vicisitud. Por el contrario, el personaje de Drácula es archiconocido.

Ha sido mucha veces repetido: es el arquetipo del vampiro, del muerto que carga con patrimonio y una culpa de siglos.

Es el epítome del noble feudal, del aristócrata condenado a una eternidad de muchos siglos por vivir o malvivir.

Al fin y a la postre arrastra una pena milenaria. Se instala en la Inglaterra victoriana, el colmo de la modernidad.

¿Con qué fines? En pocas palabras: Drácula es varón y es hacendado, alguien que aspira a ser propietario de inmuebles británicos.

Drácula, en fin, es una reminiscencia del pasado y, por ello, un lastre penosa y efectivamente arrastrado durante siglos.

¿Y Carmilla? Ella también es uno de esos seres preternaturales que, como Drácula, no aspira más que a tener acomodo en el mundo.

Tener acomodo en la vida contemporánea del Ochocientos: el mundo del capitalismo y de la propiedad inmueble…, un mundo al que esa dama no pertenece.

Carmilla es una vampira y es también una vampiresa, cualidad que la distingue de su equivalente varón. Sorbe los fluidos, se alimenta de sangre, sí, pero es a la vez una ‘mujer fatal’.

Es dama con evidentes inclinaciones lésbicas, algo que difícilmente puede aceptarse entre lectores y lectoras respetables de la Gran Bretaña victoriana.

Para poder asimilar sin mucho escándalo lo lésbico, el autor de esta ficción, Joseph Sheridan Le Fanu debe presentar, narrar y finalmente velar dicha preferencia sexual.

De hacerlo en un mundo y en una sociedad en donde la moral no permite estas expansiones.

Expansiones o inclinaciones, el lesbianismo es o se vive entonces como una aberración, como una aberración propiamente moral en el largo siglo XIX.

La maldad del vampiro, en este caso de la vampira, aquejada además por esa perturbación moral, es algo que trastorna, que desconcierta.

Esa aberración, que se vive y se persigue como tal cosa, es algo que necesariamente tiene que ocultarse en la vida real.

Es, pues, algo prácticamente invisible, ya digo. Es algo que apenas se manifiesta y que es éticamente reprobable para los lectores comunes de aquel tiempo.

Y nos lectores comunes de aquel tiempo suelen ser lectoras: damas burguesas impresionables.

Sólo una ficción podía mostrar… relativamente, veladamente, esa inclinación ‘malsana’.

Carmilla, la novela, detalla la historia de Laura, la historia que la propia Laura cuenta, los episodios que la muchacha pronuncia en primera persona recordando su relación con Ella. Con Carmilla.

Laura es una joven de origen inglés que vive con su padre en un castillo situado en Europa oriental. En Estiria, Austria. Si en Gran Bretaña tendrían un pasar medio, en Estiria son grandes hacendados.

Laura es huérfana de madre. Por tanto carece de tutela y de modelo maternales. Carece de esa complicidad y de esa vigilancia estrecha que son corrientes y características de aquel tiempo.

Tiene, eso sí, servidumbre e institutriz femeninas: asistentas, subordinadas que están para su auxilio, como corresponde a una dama bien situada o aceptablemente situada.

Los episodios que Laura cuenta y que nosotros leemos los narra a los veintiséis años. Mucho tiempo después.

Son acontecimientos ocurridos en su infancia: cuando contaba seis y ocho años, cuando era un ser inocente, virginal.

El relato de hechos, según se nos dice en el prólogo de la obra, sirve para analizar las vicisitudes de lo ocurrido, de lo que a Laura le ha sucedido.

Pero, atención, el prólogo no es nota de autor, algo que firme Joseph Sheridan Le Fanu, sino parte de la novela misma, parte de la ficción.

Es una suerte de galimatías.

El prologuista innominado alude a un científico, el Dr. Hesselius, un observador, que toma el caso narrado por Laura como tal, como un caso a estudiar

¿Con qué objeto? Pues precisamente con el objeto de analizar hechos sobrenaturales o aparentemente sobrenaturales.

El prólogo es así una justificación mediante la cual el editor nos haría llegar el documento auténtico de Laura.

En el prólogo, el editor alude a uno de los más profundos secretos de nuestra existencia doble… ¿A cuál?

Pero, al margen de estas palabras escuetas y crípticas, no conocemos concretamente la opinión del científico, ese Dr. Hesselius.

Sólo sabemos que la narradora, con celo y mucho rigor, escribió el relato para él, para Hesselius y que ahora el editor nos lo presenta tal cual.

¿Qué historia es ésa? Por qué Laura cuenta estas intimidades? ¿Quién era Carmilla?

El lunes 14 de octubre en la Librería Gaia, en Valencia, podremos desvelar parte del misterio, sintiendo quizá temor y temblor. A las 20 horas.

Espectáculo apto adultos (y para menores acompañados).

Evento:

https://www.facebook.com/events/1393883297456368/?ti=icl

Hay que tomar en serio a los farsantes

Don Miguel de Unamuno sentía un profundo rechazo por ciertos tipos que abundaban (y aún abundan) en el paisaje español. Sentía, sí, un profundo rechazo.

Y a la vez esos tipos, que a su juicio reunían los peores vicios de las tradiciones nativas, le despertaban todo el interés.

¿A quiénes se refería? A los tipos que se juzgan por elevación. Aldeanos o urbanos, esos individuos se creen superiores o importantes y por ello quieren singularizarse.

En algún sentido lo son: singulares e importantes, quiero decir. Al menos por el efecto que tienen. Pero a la vez no dejan de ser ceporros o broncos, incluso ruines.

Así los veía y así los calificaba y diagnosticaba Unamuno en su célebre artículo “País, paisaje y paisanaje” (Ahora, 22 de agosto de 1933).

¿Pero por qué los analiza si son tan despreciables o mezquinos?, le preguntaban. “¿Pero es que usted los toma en serio?”, le insistían.

“Ah, es que hay que tomar en serio a la farsa”, respondía don Miguel. Hay que tomarse en serio a los farsantes, a los importantes, a los arrogantes.

Hay cacofonías imprescindibles y ésta es una de ellas.

Gracias, don Miguel.

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Fotografía: Agence de Presse Meurisse, 1925.

He visto ‘Mientras dure la guerra’

He visto Mientras dure la guerra (2019), de Alejandro Amenábar.

En los próximos diez días la veré tres veces más. En total, pues, cuatro pases de un mismo film en un plazo muy breve. No descarto una quinta vez, mientras dure octubre.

Ustedes pensarán que he enloquecido, que padezco algún tipo de vesania, que como un neurótico obsesivo tiendo a repetir compulsivamente actos o conductas.

Ustedes pueden pensar eso o incluso algo peor, mucho peor. Ustedes pueden pensar cualquier cosa, que están en su derecho. Faltaría.

Pero no, no he perdido el juicio. Al menos, no del todo. Tengo razones bien fundadas para desarrollar esta conducta.

De entrada, parece un comportamiento algo demente, injustificado. Yo creo que no. Les iré informando en pocos días del motivo de esta reiteración.

Alguien me puede decir… “Muy bien, amigo, nos cuenta el número de veces que va a acudir al cine, a la sala de cine”.

Y puede añadir… “Eso es cosa que a nadie interesa, pues como mucho revela alguna patología, obligación o extravagancia. Pero no nos revela su juicio, la opinión que el film le merece”.

“Usted es historiador”, me dirá mi crítico. “Pronúnciese, ya que la película trata, entre otras cosas, del episodio ocurrido en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca”.

¿Episodio? ¿Qué acto? El sucedido el 12 de octubre de 1936: el enfrentamiento entre Miguel de Unamuno y José Millán-Astray.

Trata de ese episodio, responderé. Pero no sólo de ese hecho, convertido en un mito.

Un mito…, por emplear las palabras de Severiano Delgado Cruz. Así titula su documentadísima e interesante pesquisa: Arqueología de un mito (2019).

“¿Qué tiene que comentar, amigo historiador?”, insistirá quien me lea. Mi respuesta, de momento, es: vayan a ver el film. Al menos, una vez.

Yo acudiré, ya digo, hasta tres o cuatro veces más… Y luego me pronunciaré.

Fíjense, por supuesto, en las interpretaciones de Karra Elejalde y Eduard Fernández. Fíjense en la producción bien generosa, en la fidelidad histórica y en la asesoría militar.

Reparen en la banda sonora, en la dirección artística, en la dirección de actores, en el montaje. Reparen en ciertos énfasis…

Piensen en Miguel de Unamuno, un individuo sutil, un intelectual arrojado y siempre lleno de dudas.

Piensen en un hombre que llega a esa fecha vencido por la edad, por los achaques, por su desconcierto, por sus errores y por una tragedia que él no puede detener.

Conserva, sin embargo, pundonor y discernimiento.

Piensen en José Millán-Astray, el Glorioso Mutilado, fundador de la Legión, jefe de propaganda y un africanista de larga experiencia, de voluntad acérrima.

Él es el novio de la muerte, como reza el himno de la Legión, y es una suma desigual de coraje, perspicacia y fanatismo.

Y piensen en Francisco Franco

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Fotografía de José Millán-Astray por Alfonso.

The Beatles. El sueño aún no ha acabado

Recuerdo en 2019

Los miembros del grupo se están acicalando, dándose los últimos retoques, quitándose las últimas arrugas, recolocándose los pantalones.

George Harrison permanece oculto, en parte tapado por la señora que parece fiscalizar estos preparativos.

Ringo la mira con simpatía o extrañeza. Paul, con simpatía, se esfuerza muy diligentemente: trata de arreglar la hombrera del batería.

¿Y Lennon? John se dispone a encabezar la marcha. Va completamente de blanco salvo el cinturón de sus pantalones, a los que parece dar el último toque.

Mira despistadamente (o no) a algo o a alguien que está fuera de campo, quizá una meta, un destino.

Su larga cabellera y las barbas le dan un aspecto de predicador, de profeta bíblico, de guía. Lástima que no lleve una túnica blanca para parecerlo enteramente.

Luce el sol, el sol londinense. Estamos en verano, en agosto de 1969. La escena es desenfadada e insólita.

Ian McMillan está a punto de retratarlos cruzando el paso de cebra de Abbey Road. En uno de los descansos, mientras graban el disco homónimo para Apple Records, salen.

Entre otras cosas y bajo otro enfoque pronto veremos el Volkswagen Beetle que quedó inmortalizado en la calle.

Hay algo religioso en el tránsito: los componentes de The Beatles están en la cúspide de su carrera y se saben dioses.

Pero son accesibles, desenvueltos, contrariamente a la Providencia irritable del Antiguo Testamento.

Al fin y al cabo, como dijo John, The Beatles son más famosos que Dios. Por entonces, claro.

Porque tiempo después, cuando el grupo se haya disuelto, Dios reaparecerá en alguna canción de Lennon, en God (1970).

Justamente en dicha pieza, en God admitirá que ya no hay ídolos, que el sueño se ha acabado.

The Beatles no han acabado.

El plagio. Qué cruz

Me resulta triste, inconcebible. No doy crédito. No doy crédito a lo que ha pasado, a lo que se ha descubierto y que afecta a Manuel Cruz, presidente del Senado.

He leído un artículo de Ignacio Sánchez-Cuenca en CTXT sobre el plagio. Y pone los puntos sobre las íes.

Es un artículo honesto, escrito sin furia partidista o sectaria. Sine ira et studio. En dicha pieza con meridiana claridad, Sánchez-Cuenca muestra qué es y qué no es plagio.

Lo escribe con referencia al caso de Manuel Cruz, filósofo y —ya digo— presidente del Senado, a quien se acusa de plagiario.

Se le acusa con pruebas bien contundentes, cosa que me entristece, insisto. No las pruebas, sino la rapiña.

A Cruz se le ha documentado dicho plagio en un manual o ensayo de divulgación publicado años atrás.

Y luego en alguna otra obra incluso de mayor calado. Lo destapó ABC e Ignacio Sánchez-Cuenca lo examina con prudencia y sensatez.

En el medio académico y en el mundo editorial, reproducir un texto o un pasaje ajeno sin citar, sin entrecomillar, sin aludir al autor a quien se reproduce o se parafrasea, es deshonesto.

Sencillamente intolerable.

Debemos citar siempre la fuente, las ideas y los informaciones, así como su procedencia (entrecomilladas o parafraseadas).

Eso siempre, ya digo, salvo que hayamos olvidado a ese autor o esa lección aprendida o esa referencia interiorizada.

Los habríamos hecho tan nuestros que formarían parte inconsciente de nuestra identidad, de nuestro pensamiento o de nuestro razonamiento.

En fin, esto puede ocurrir, sólo muy excepcionalmente: que una idea ajena la creamos propia cuando resulta que, en efecto, es de otro.

Si ese ‘olvido’ implica una reproducción literal de palabras sin citar la autoría, entonces la cosa no tiene disculpa.

Salvo que en nuestras notas de lectura copiemos párrafos interesantes para ulterior uso sin tener la precaución de indicar su procedencia. Si fuera así, estaría mal hecho.

Por eso si somos honestos, nuestros autores y sus obras deben figurar mencionados en la propia redacción del texto, en las notas (si las hay) y en la bibliografía final (si la hay).

Podemos hallar, sin embargo, otras formas de deshonestidad académica. Por ejemplo, que te roben una idea y que a cambio te citen por un dato menor.

Con ello tu nombre o tu obra aparecerá por o para una minucia (y ese artículo o libro figurará en la bibliografía). Sientes estupor. Pero será posible, te dices. El plagiario siempre podrá decir que te citó pero, claro, lo hizo para una cosa menor.

En fin, mal. Muy mal.

Una tristeza. Y algo más.

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Fotografía: Aula Castelao Filosofía.

Umberto Eco. Dire quasi la stessa cosa

Decir casi lo mismo, cuyo subtítulo es Experiencias de traducción, es un volumen de ensayos que Umberto Eco publicó en 2003 en italiano y que, tiempo después, leí en la traducción española de Helena Lozano para Lumen.

Ahora, por razones que no vienen al caso, he debido remitirlo a una persona que lo necesitaba. Y con mucho gusto cedo ese ejemplar a mi corresponsal.

En esta obra, Eco trata temas referidos a la teoría de la traducción. Eso sí, está plagado de ejemplos y, sobre todo, de experiencias propias, personales.

De Eco, me refiero. En realidad, el libro, muy complejo y de asunto árido, es por momentos de una jovialidad descacharrante, de una ironía que desarma.

Eco sabía hacerlo así. Comienza con el relato de su experiencia personal como traductor, como editor de traducciones de otros o como autor traducido, novelista en este caso.

El material reunido procede de conferencias y seminarios celebrados en Toronto, Oxford y Bolonia, y de reflexiones y estudios publicados originariamente aquí y allá.

Esos materiales tratan sobre los Ejercicios de estilo, de Raymond Queneau o Sylvie, de Nerval. También hay ecos de su libro La búsqueda de la lengua perfecta (1993). Y de sus estudios acerca de James Joyce. Etcétera.

Es casi una autobiografía literaria e involuntaria del lector y del autor Eco: de sus maestros y colegas. Entre otros, Charles Sanders Peirce, Roman Jakobson, Hans-George Gadamer y George Steiner.

En sus páginas los ejemplos se multiplican. Entre los autores y referencias que emplea están, aparte de los mencionados, Charles Baudelaire, Carlo Collodi, Dante, Manzoni, Montale, Poe, el Poe de The Raven. Y, claro, también la Biblia.

Hay un pasaje dedicado a La muerte en Venecia, de Thomas Mann, y a su adaptación cinematográfica por Lucchino Visconti, a sus similitudes y a sus diferencias, etcétera. La sutileza de esas páginas es soberbia.

La pregunta es esta que sigue. ¿Cómo pudo ser una persona tan cultivada, tan sabia, con ese refinamiento intelectual, y a la vez ser un académico tan jovial, tan divertido?

El envaramiento y hasta el rigor mortis son características tristemente frecuentes de nuestro mundo universitario. Muchos colegas confunden la seriedad con la severidad, el tedio que sus escritos provocan con la altura o la hondura.

En Umberto Eco hay una ironía que recorre todas sus obras, desde las más especializadas hasta las más entretenidas o aparentemente superficiales, desde sus estudios académicos hasta sus colaboraciones periodísticas.

En realidad, Umberto Eco siempre estuvo traduciendo. No sólo como profesional, sino como oficiante de la cultura.

Traducimos cuando leemos lo que otro ha escrito incluso en nuestra propia lengua en un contexto que no es el nuestro. Traducimos al interpretar las intenciones insertas en un texto y que debemos captar para no malinterpretar, precisamente.

Creemos ser copartícipes de unas mismas referencias y resulta que somos extraños, extraños para nosotros mismos. Hay un elemento indescifrable en cada uno de nosotros que no depende de la lengua, sino de los usos particulares.

Es por eso por lo que debemos traducir lingüísticamente y, sobre todo, culturalmente, pues no siempre somos miembros de unas mismas comunidades, de un orden también moral.

Pero tampoco exageremos. Lo que creemos originalidad, algo que nos es propio y hasta exclusivo, frecuentemente es fórmula empleada, un sintagma ya usado, una idea reiterada. Vaya, que hablamos repitiendo.

Escribí un pequeño ensayo que era una celebración de Umberto Eco. Lo escribí por encargo y, seguramente, es una de las obras de las que estoy más satisfecho. No lo digo por narcisismo. Lo digo por agradecimiento a lo que Umberto Eco nos enseñó, a tanto que nos transmitió.

Todo en él era una pesquisa detectivesca en la que había que descubrir pruebas, huellas, restos de un entero incompleto. Todo en él era un juego de paciencia (¿lo que hoy nos falta?) en el que la indagación procura placer y conocimiento y más preguntas. Esto es, una perplejidad y una felicidad crecientes.

I still miss Umberto!

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Fotografía de Umberto Eco: The Paris Review.

El cuento de Tarantino

Sé que su último film ha sido justamente celebrado. Érase una vez en… Hollywood (2019). Tiene ingenio para tratar el pasado y para administrar la violencia, que es hábito o sello de sus películas.

Generalmente quienes se oponen a Quentin Tarantino no le reprochan sus ignorancias cinematográficas.

El director demuestra un saber enciclopédico. Es otra cosa, bien conocida de todos lo que molesta.

Aquello que usualmente se le afea es lo que llamaríamos el uso gratuito, paródico o chistoso de la violencia.

He de confesar con algo de reparo dos cosas. La primera, que me gustan los films de Tarantino.

La segunda, que me hagan reír es algo que agradezco mucho. Es el mayor presente con el que se me puede obsequiar.

¿Pero cómo y quién te hace reír? ¿Puedo consentirme unas risas si la película que disfruto hace chanza de la agresión?

He de llevar cuidado con mi reputación. A ver si se me va a tomar por un frívolo o por un irresponsable o, sin más, por un violento que disfruta vicariamente de los mamporros y de la sangre vertida.

Recuerdo cuando vi Pulp Fiction (1994), de Tarantino. La vi de estreno, es decir, en 1994. Yo era más joven y quizá más impresionable.

La verdad es que me sorprendieron el tratamiento cómico de la violencia y la banalización del horror pistolero.

“Hola, soy el Sr. Lobo. Yo arreglo problemas”, decía el personaje interpretado por Harvey Keitel en aquella película. Seguro que recuerdan la secuencia tan famosa.

John Travolta y Samuel L. Jackson estaban en un serio aprieto. De su coche tenían que hacer desaparecer los restos de un cadáver: más concretamente los sesos desparramados de un tipo que acababan de apiolar.

¿Eso puede ser chistoso? El Sr. Lobo sabía cómo limpiar el vehículo, cómo retirar hasta el último vestigio sanguinolento. Eliminar pruebas, vaya.

La prueba es central en el trabajo del policía, del detective, del juez. En la prueba, lo decisivo es conservar testimonios y huellas que sirvan para la pesquisa criminal.

El Sr. Lobo atentaba contra lo sucedido. Al eliminar pruebas, exculpaba y, sobre todo, destruía lo pasado, lo cambiaba.

A un historiador, que es lo que soy, esta tarea —la de asear el presente eliminando restos— siempre le parecerá punible o chocante.

Hablo de lo pretérito, hablo del Sr. Lobo y por hache o por be voy a parar a una película de Tarantino que me divirtió mucho y que me hizo reflexionar como historiador: Malditos bastardos (2009).

En este film se reescribe el pasado: el director inventa una brigada de matones norteamericanos de origen judío que, entre otras lindezas, se dedica a liquidar nazis y a cortar sus cabelleras. De chiste, ya digo.

En el pasado legendario de las películas son los pieles rojas quienes hacían tal cosa.

Aún recuerdo mi infancia y mi adolescencia: mi aturdimiento y la risa nerviosa que este acto de salvajismo o de venganza me provocaba.

Tarantino —insisto— reelabora lo sucedido, lo sucedido en el cine y lo que nunca ocurrió en la realidad: imagina una reacción violenta y eficaz de los hebreos contra los verdugos del Tercer Reich.

Todo el film es un disparate, pura broma, y es un homenaje gamberro y cómico a aquel género tan violento de los sesenta que tanto nos hizo disfrutar (y reír).

Me refiero a Los cañones de Navarone (1961), Doce del patíbulo (1967), El desafío de las Águilas (1969), etcétera.

Uno examina la actuación de Brad Pitt en Malditos bastardos y ha de admitir que ejecuta con gracia su papel.

El de tipo achulapado y bronco, guaperas y pendenciero. Es un cómico al que Tarantino exagera hasta hacer de él una caricatura, un auténtico payaso.

En esa película hay una secuencia especialmente descacharrante, de comedia de enredo. Es aquella en la que los matones antinazis han de asistir a un estreno.

Se trata del estreno de una película producida por Joseph Goebbels. Los individuos que acuden son un tipo apodado ‘El oso judío’ y otros acompañantes hebreos capitaneados por Brad Pitt. Menuda tropa.

Allí, en el estreno, esperan consumar un atentado (y no les digo más). Lo simpático, lo hilarante, es cuando estos bastardos, que hablan un inglés evidente entre alemanes, deben hacerse pasar por italianos.

Balbucean su idioma y reproducen gestos que les suponen propios. De chiste.

Sin duda, lo que está flotando en la película aparece ahora de manera explícita.

Más que un film de guerra ambientado en la Segunda Guerra Mundial, estamos viendo un spaghetti-western.

Estamos, sí, ante una pieza de spaghetti-western. ¿Recuerdan? Aquel género en el que la violencia pistolera era brutal, gratuita e involuntariamente cómica.

Involuntariamente hasta que llegaron Terence Hill y Bud Spencer con sus groserías y ventosidades.

Felizmente, el humor, voluntario no, nos rodea. Por ello, emplear la risa a mandíbula batiente, con la broma como antídoto, es sanísimo.

Es el arma de los humanos o de los débiles frente al poder, frente a los engreídos.

Pero la risa no es lo contrario de lo serio. No disuelve la seriedad, sino que dinamita la severidad.

El humor es un asunto muy serio, que se ajusta a reglas de composición y que se ceba, por ejemplo, en la debilidad de los arrogantes, de los ufanos.

En cambio, la severidad es otra cosa. El tipo severo es, precisamente, aquel que no admite la risa.

Es aquel que repudia la ironía, aquel que rechaza el sarcasmo, ese sarcasmo que algunos se merecen por payasos.

Con Érase una vez en.. Hollywood, Quentin Tarantino me ha procurado los minutos de felicidad cinematográfica más chistosa de este pasado verano. Siempre le estaré agradecido.

Algunos de sus detractores que ahora le reconocen cierto mérito señalan que aquí el director no abusa de la violencia. No estoy de acuerdo.

Hay alguna secuencia de crueldades muy graciosas y sangrientas que los espectadores agradecemos, justo porque altera el pasado auténtico y trágico de lo que en la realidad ocurrió con la Familia Manson y Sharon Tate.

Los instintos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasías –sostenía Sigmund Freud–, y cada fantasía homicida o reparadora es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria.

De la película no salimos más violentos (necesariamente). De los films de Tarantino salimos con el convencimiento de que los villanos tienen su merecido. Como en las cuentos.

Es, sí, una fantasía.