La caída de la Casa Usher

He detallado en alguna otra ocasión lo que para mí supuso el descubrimiento de Edgar Allan Poe. No repetiré la evocación de ese episodio. Mis amigos se aburrirían.

En mi juventud y ahora, Poe era y es un autor maldito que milagrosamente sobrevive, que apenas malvive. Siento un inmensa solidaridad con ese ser desvalido.

Poe era y es un escritor que todo lo sacrifica a su genio, a ese genio que aturde y conmueve, un creador que se solaza con todo tipo de estimulantes, con alcoholes y láudanos.

“Se ha invocado a menudo el tema de la afición a la bebida de Poe como causa de sus infortunios”, dice Peter Ackroyd en la biografía que le dedica. “Hay muchos documentos que indican que bebía durante tardes, noches e incluso semanas enteras”, añade.

Beber sin parar para así huir de lo que es feo o absurdo. Y eso para qué… Beber para no ser consciente, enteramente consciente, de lo que haces o, a la postre, jamás podrás hacer.

Poe maltrata su cuerpo para dar lo mejor de sí mismo, para llegar hasta el límite de su materia. Eso sí: en medio de la indiferencia, la indiferencia decepcionante de sus contemporáneos.

Se sabe culto, afrancesado. Poe se sabe culto y afrancesado. Se tortura con los espectros de un mundo en cambio. No sabe exactamente a qué conduce ese presente convulso. Y, como tantos, se guía con dificultad en un mar de señales equívocas. Punto y aparte.

Poe fue para mí, para quien firma, una epifanía de la adolescencia, todo un arrebato: lenguaje, expresión y sentido. Me trastornó como pocos autores lo han conseguido y eso que no me considero fácilmente impresionable.

Por supuesto no tardé en acudir al original, a ese inglés rítmico y cadencioso, a esa lengua explosiva. Y así la lectura a los dieciocho años de The Raven, por ejemplo, me alteró como pocos poemas me han conmovido.

Seguramente el sentimiento de terror que inspira su ritornello (‘Nevermore, nevermore’) me excitaba y aún me angustia. Y seguramente no es para tanto…

Siempre regreso a Poe. No hay temporada que no vuelva a él, como quien paga un tributo contraído y jamás saldado. Le debo tanto.

Por ello, hoy regreso a ‘La caída de la casa Usher’. Ahora en español y en la edición de Nórdica, que recupera la versión De Francisco Torres Oliver.

Es éste un ejemplar, inquietantemente ilustrado por Agustín Comotto, que adquirí en la Librería Gaia.

Lo releo y redescubro lo siniestro: la inquietante extranjeridad que nos habita, lo extraño que en nosotros está alojado, la patología incurable, lo ordinario y raro. Descubro un diagnóstico que me resulta familiar:

“…los ataques de Poe eran fruto de la irritación de una naturaleza sensible exasperada por algún sentimiento de agravio indefinido”, nos recuerda Peter Ackroyd. Roderick Usher vive exactamente eso.

En Poe estamos rodeados de objetos, artefactos, edificaciones que parecen tener vida propia, quizá un alma torturada; estamos rodeados de personas que creemos corrientes y previsibles; estamos rodeados de apellidos linajudos que cargan con algún baldón.

Una levísima variación y una apariencia nueva (o un hecho pequeño pero inexplicable) alteran el orden cotidiano de las cosas.

Y esa pequeña alteración, esa cosa siniestra, se da cuando regresa lo que habiendo sido conocido o familiar se reprimió o se olvidó después. Enumeremos este decálogo.

Uno: nervios alterados.

Dos: inhumaciones prematuras.

Tres: brotes de catalepsia.

Cuatro: casas malditas, edificaciones malsanas que se hunden y con ellas linajes milenarios.

Cinco: mesmerismo y tratos inconscientes.

Seis: muertas que fueron bellísimas y que ahora hechizan y espantan.

Siete: tintineo de huesos que son algo más que fantasmas.

Ocho: cadáveres que parecen vivos.

Nueve: tempestades que nos llevan al centro del horror.

Diez: muertos que espían y vigilan en la oscuridad.

Envidio a quien aún no ha leído a Poe. O a quien no sabe nada de él. Es improbable, porque las ensoñaciones del escritor americano forman parte del aire que respiramos desde hace siglos.

Son fantasías patológicas que han servido para imaginar los horrores de H. P. Lovecraft o para moldear los pánicos de Stephen King.

Cómo funciona lo fantástico, lo extraño o lo maravillo, nos preguntamos. Digámoslo con Tzvetan Todorov:

“En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros”. Sin encantamiento.

En un mundo así…, “se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar”, añade Todorov.

“El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles”.

¿Cuáles? “O bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son”, dice

“O bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos…”, apostilla Todorov. El horror, pues.

Y añade: “Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso”.

Ahí estamos… En la Casa Usher, un edificio linajudo que nos es ajeno, un caserón que no soporta la carga de siglos. Estamos en un castillo de origen medieval. O edificado en el siglo XVII, qué más da.

No sabemos qué pasará.

Ya les contaré.

La historia de mi máquina de escribir

La Olivetti Lettera 32 no cabe en el marco. Sus dimensiones sobrepasan los estrechos límites de la fotografía. Y eso que es una máquina portátil.

Por tanto de tamaño menudo, de peso ligero, un dispositivo apto para viajantes de mucho recorrido.

La compró mi padre para la casa y principalmente para mí. Era un hombre avanzado. Mi papá, quiero decir.

Sabía que el futuro era digital. Vamos, que el porvenir era cosa de aporrear con los dedos un teclado. Eso era lo que nos aguardaba.

Intentó que yo aprendiera el método, el Método (de está manera se decía). El ingenio de Olivetti data de 1964 o así.

Eso significa que, cuando apareció por mi casa, era un artefacto de mucha novedad y un prodigio funcional.

De inmediato supe que me acompañaría muchos años, que allí estaba mi futuro, que yo sería un hombre de letras.

Supe, en fin, que con ella escribiría mis primeras colaboraciones periodísticas y mis preceptivos trabajos académicos: la tesina y la tesis doctoral.

Me acompañó, sí, en momentos de euforia, mientras tecleaba con embriaguez lo que me venía en gana, lo que se me venía a la mente.

Y me acompañó en períodos de abatimiento, mientras padecía el cansancio físico de la creación ordinaria.

Sin ir más lejos: hacia 1986, tras la tesis doctoral, tras meses y meses de esfuerzo, yo ya no podía leer y sólo ‘Wilt’, de Tom Sharpe, un libro recomendado por un amiga, me salvó (como ya he contado en un par de ocasiones).

Meses y meses tecleando con estrépito, con furia vesánica, desoso de acabar aquel mamotreto que finalmente tuvo más de mil holandesas: la tesis doctoral, ya digo. Uno no podía salir con bien de esa intervención. De esa operación.

Muy cerca de mí siempre estaba el Método, de tapas naranjas que mi padre había traído con la Olivetti. O quizá después, no sé, para ver si así hacía de mí un hombre de provecho, un tipo con habilidades de mecanógrafo.

Mi padre siempre fue un hombre manual. Es decir, un manitas. No lo consiguió: no consiguió hacerme un tipo habilidoso.

Jamás lo empleé, el manual, para escándalo de mi progenitor. Qué desidia, solía apostillar. Así eran, sí: mi padre y mi abandono.

Aunque disponía del manual, yo jamás utilicé los dedos. Quiero decir que jamás usé todos los dedos: con apenas dos me bastaba y aún me basto. Mi padre nunca consiguió refinarme.

Cuento todo esto porque me lo ha recordado mi última lectura. O relectura, mejor dicho. He vuelto a ‘La historia de mi máquina de escribir’ (2001), de Paul Auster.

Es una broma y una declaración de amor, la historia de unas relaciones mecánico-afectivas.

Y sobre todo es la conversión de una Olympia portátil del 62 en un personaje vital y en un objeto de representación pictórica.

Sam Messer, amigo de Auster, la pintó y la fotografió durante años dotándola de estados anímicos. Nada menos.

“Poco a poco”, añade el escritor, Messer “ha ido transformando un objeto inanimado en un ser con personalidad y presencia en el mundo”.

Que esto haya ocurrido le hace a Auster sentirse orgulloso, “orgulloso de mi máquina de escribir”, esa cosa “anticuada y llena de abolladuras”.

Al fin y al cabo se ha constituido en un “valioso tema pictórico” con las raspaduras y las vejaciones del tiempo, podríamos añadir.

No tuve una Olympia del 62, pero sí conservo una Olivetti del 64. No tuve a un Sam Messer que me retratara con el cacharro, pero, qué quieren, yo también he querido escribir la ‘La historia de mi máquina de escribir’.

Admito que no le he sido fiel.

2001. Futuro pasado

Cartelera Turia

Justo Serna

Desde niño, al menos desde los nueve años, que es cuando vi por primera vez 2001: A Space Odyssey (1968), la figura de Stanley Kubrick me resulta enigmática y fascinante.

Siento una atracción malsana, incluso tontorrona, por sus historias. Por mi parte, calificarla así, de enigmática y fascinante, es una manera de admitir su dificultad, su complejidad. O mi insania.

Ha habido momentos en que prácticamente yo no captaba lo que se me mostraba, nada salvo la sucesión de imágenes expresamente fotográficas e inquietantes, el estrépito o el aturdimiento de la música, la sutileza de la banda sonora.

Siendo mozalbete, una película de Kubrick no era precisamente lo más recomendable para un jovencito. No era lo deseable para pasar una tarde dominical.

Algunos de sus films, como ‘2001’, solían ser silenciosos, casi mudos, y eso dificultaba la recta comprensión del fenómeno al que asistías.

Al celebrar ahora el quincuagésimo aniversario del estreno de ‘2001’, tenemos la oportunidad volver a verla.

Considerada como una obra maestra hoy, ‘2001: A Space Odyssey’ mereció valoraciones contrapuestas en su estreno de 1968.

Algunos de los principales críticos calificaron la película como incomprensible y autocomplaciente. El público, sin embargo, hizo cola para verla.

En el siglo veinte tuvimos dos grandes réplicas de la ‘Odisea’, de Homero. La primera fue el ‘Ulises’ (1922), de James Joyce, un escritor que obligó a su protagonista a vagar por una sola ciudad, Dublín, en un día cualquiera, el 16 de junio de 1904.

En el ‘Ulises’, el papel del rey de Ítaca lo desempeña un plebeyo, Leopold Bloom, un cualquiera, un tipo pacífico con una vida interior fascinante.

La segunda réplica fue la concebida por Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke: ‘2001: A Space Odyssey’.

Estamos en el espacio interplanetario, interestelar e intergaláctico. Filmada en visión panorámica de gran formato e inicialmente proyectada en gigantescas pantallas, ‘2001’ se estrena en Washington el 2 de abril de 1968 y en Nueva York al día siguiente.

La estrategia de Joyce había sido la de convertir a Ulises en un ‘flâneur’ cosmopolita y meditabundo. Eso sí, reduciendo diez años de viaje a sólo veinticuatro horas.

Por su parte, Kubrick y Clarke adoptan el enfoque opuesto: amplían enormemente los parámetros espaciales y temporales de Homero. ‘2001: Una odisea del espacio’ abarca cuatro millones de años de evolución humana.

Desde el homínido que lucha por sobrevivir en África, hasta el homo sapiens del siglo XXI, para llegar después a la muerte y renacimiento de su astronauta, Dave Bowman, convertido en un superhombre redivivo.

En la escena final, el feto regresa a la Tierra cuando la composición de Richard Strauss, ‘Así habló Zaratustra’ (1896), suena con estrépito y catarsis. En ‘2001: A Space Odyssey’, los dioses antiguos se han convertido en una raza alienígena inescrutable.

Nunca los veremos directamente, aunque, eso sí, desciendan periódicamente de su Olimpo galáctico para intervenir en asuntos humanos.

El instrumento de su poder, un monolito negro rectangular, aparece en momentos clave del destino.

Visto por primera vez entre simios antropófagos en un paisaje africano reseco, el artefacto extraterrestre de ‘2001’ engendra una idea entre nuestros ancestros: la de emplear huesos como armas para así obtener proteína animal.

El uso de herramientas, el empleo de la tecnología, es fruto de la inteligencia y permite la supervivencia.

Lo siguiente es el futuro, al que llegamos tras la elipsis más sorprendente de la historia: una nave espacial gigantesca, Discovery, es enviada para investigar.

La embarcación alberga una computadora llamada HAL 9000, que se materializa y se despliega con una voz incorpórea y con una red de ojos colocados a lo largo de la Discovery. Algo sale mal y HAL mata a la mayoría de la tripulación.

El único astronauta superviviente, el comandante de la misión Dave Bowman, tiene que luchar con la computadora hasta la muerte, hasta desactivarla. Tiene que luchar con un Cíclope cibernético, pues.

‘2001’ nunca tuvo un guión definitivo. Los principales puntos de la trama se mantuvieron en suspenso hasta la filmación e incluso el montaje. Escenas importantes fueron modificadas más allá del rodaje originario.

Un preludio documental con destacados científicos discutiendo sobre la inteligencia extraterrestre fue filmado pero descartado. Conjuntos gigantes fueron construidos, encontrados deficientes y a la postre rechazados.

Un monolito de plexiglás transparente de dos toneladas se fabricó para luego ser archivado. Etcétera.

Al igual que ‘Ulises’, ‘2001’ fue recibido inicialmente con diversos grados de incomprensión, rechazo y desprecio, pero también con admiración, especialmente entre la generación más joven.

Ahora bien, ‘2001: A Space Odyssey’ cambió la forma en que pensamos sobre nosotros mismos. Por ello se la puede comparar con la obra maestra de James Joyce.

En ambas Odiseas modernistas, se pidió o se exigió al público que aceptara nuevas formas de entender a la humanidad.

En España, el primer pase se hizo, posterior y simultáneamente, en Madrid y Barcelona el 17 de octubre de 1968. En Valencia llegaba a las pantallas en la Navidad de 1968, en el Cine Paz. Es una sala ya desaparecida.

Estaba en la Calle Ruzafa y tenía un aforo de dos mil butacas. Aún era la época dorada de los cines de estreno, de las salas de reestreno, de las sesiones dobles. Para divertirse había que salir de casa y las películas se pasaban en recintos que parecían templos.

Fue entonces cuando la vi. Acudí al cine acompañado de mis padres, ya digo. Yo contaba nueve años. Quedé fascinado. Por supuesto no logré entender gran cosa.

Luego he regresado en numerosas ocasiones (¿quince, veinte veces?), tratando de comprender el mensaje que Kubrick transmitía.

Plantearlo en estos términos fue durante mucho tiempo una meta probablemente errónea. ¿Por qué razón? Stanley Kubrick no deseó aclarar jamás el mensaje de esta u otras películas.

Él dijo expresamente que le gustaba mostrar las cosas sin proporcionar esquema o falsilla con que interpretar lo que había querido decir.

Dejaba, pues, a los espectadores la libertad de captar el significado de acuerdo con las intenciones del destinatario y no sólo de acuerdo con las intenciones del cineasta.

Es más, ni siquiera él mismo parecería sostener la tesis de un único sentido, de un único mensaje. Kubrick, que ha sido calificado de despótico cineasta, de genial y autoritario creador, evitará explicar o avalar una interpretación canónica y definitiva.

Y ello, por dos razones. En primer lugar, por su propia inseguridad: el autodidacta compulsivo que fue le impedía estar satisfecho, aceptando como definitiva una creación.

La creación dependía de las interpretaciones, según declaró en ciertas ocasiones, y además la obra de arte siempre era una elaboración interminable, insatisfactoria. Sin duda, el buen acabado de sus films, la perfección formal de sus detalles no contradice lo que ahora sostengo.

En segundo término, dejar inacabado el relato significaba en Kubrick facilitar la conjetura, la especulación incluso fantasiosa.

De ‘2001’, el espectador sale aturdido con lo que acaba de contemplar, debe rehacer los restos que le quedan, esos recuerdos de lo que ha sido un espectáculo fascinante, abrumador, que requiere asimilarlo en reposo y en diferido.

No hay mensaje, un mensaje que descubrir: los mismos hechos parecen y pueden reinterpretarse según los estados anímicos e intelectuales de los públicos, según la comunidad receptora. Eso no significa que toda interpretación sea igualmente válida.

Hay en la película secuencias memorables, propiamente psicodélicas, que retengo desde que la vi por primera vez. Para mí, cuando la estaba contemplando, era un relato majestuoso e indescifrable, de un colorido rotundo.

La veía como una película de ciencia ficción, sí, pero hermética, inabarcable y bella, o quizá oscura y premonitoria. ¿Un film con astronautas en hibernación? Resultaba extraordinariamente inquietante y atractivo.

Los niños de los años sesenta crecimos con la esperanza de que Walt Disney había sido crionizado. Es decir, que su cuerpo mortal podía sobrevivir hasta un futuro en que la medicina tendría recursos y soluciones para su dolencias.

Cuando vi ‘2001’ estaba influido por esta leyenda y por esta expectativa. Por tanto, no me resultaba extraño ni extravagante que en una nave espacial una parte de la tripulación viajara dormida.

O que un par de tripulantes estuvieran enfundados en sus trajes blancos moviéndose con lentitud sideral y alimentándose con comida en cápsulas o con patés de colorines.

A los nueve años, ya digo, yo salía de la sala completamente aturdido ante el espectáculo mudo, casi inerte, colorista o psicodélico de ‘2001’.

Ulises… Salía del cine acompañado de unos padres, mis señores padres, justamente irritados.

Se sentían estafados, equivocados. Y lamentaban que los consideraran espectadores zotes.

Sentían que les habían tomado el pelo, que les forzaban a entender algo de mucho misticismo, de mucha hondura, que no se parecía en nada a la vida práctica, a su vida práctica.

Uno no está flotando en el espacio exterior. Como mucho, uno está en las nubes, ensimismado. Sentían que ‘2001’ era algo ampuloso, desmesurado, carente de toda comprensión racional. Imágenes poéticas, imágenes poéticas, refunfuñaban…

Por supuesto, mis señores padres se comprometieron a olvidar a Kubrick, a desechar todo estreno o reposición. Para ellos, Stanley era ya hombre muerto.

Yo veía esa reacción de mis mayores con decepción y angustia. ¿Por qué los entendidos alaban ‘2001’ y mis padres repudian con aspavientos eso que otros llaman una obra de arte?

Estábamos a finales de los sesenta, justamente cuando el estreno en Valencia me permitía vivir y sentir esa extrañeza.

Ahora sigo cavilando.

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El portento de Eder

He leído con fervor el nuevo libro de Ramón Eder. ¿Su título? Palmeras solitarias. Es, cómo no, un volumen de aforismos, el género chico por antonomasia, el género de las menudas agudezas.

La metáfora de dicho rótulo alude a lo milagroso, a lo excepcional. Vamos caminando, cabizbajos o pensativos, sobre una superficie árida. Pongamos por caso. De repente, en ese desierto o erial por el que discurrimos, nos tropezamos con unas insólitas palmeras.

No las esperábamos y menos aún si marchábamos con la cabeza gacha. Ahí están, sí, quién lo diría. Es portento imprevisto, pues han crecido como por ensalmo o por arte de magia o por arte de birlibirloque.

Francamente, uno se pregunta cómo es que se da ese prodigio. No hablo del Palmeral de Elche, por ejemplo, un bosque urbano que es fruto feraz del ingenio, de la domesticación humana.

No. Aludo a ese otro producto extraordinario de la naturaleza que no es cantidad, ni número, sino chiripa. De improviso nos las vemos con un árbol que de manera incongruente se yergue en solitario. El asunto tiene mucho mérito.

La ciencia lo puede explicar sin magia o encantamiento, por supuesto, pero para nosotros, paseantes despistados, esas pocas palmeras tienen algo de prodigio.

El libro de Ramón Eder lo publica la Editorial Renacimiento. Ya anuncio que lo volveré a leer. Ya anuncio que el deleite que procura es tal que me digo: ea, volvamos a sus páginas.

Sus aforismos son sabiduría burlesca y epicúrea, tienen algo de gravedad y un tantico de felicidad y alegría. Todo a un tiempo.

Eder procura deleite, digo, y bienestar: sus páginas encierran en esbozo un gran tratado doctrinal, una enciclopedia de la vida buena. Pero en pequeñas cantidades o en entradas breves, claro.

Lo que puede ser tóxico tomado en grandes buches, incluso muy empachoso o dañino, disfrutado así, en las moderadas dosis que nos suministra el autor, es ricura para el paladar. O para el espíritu.

Tras cada aforismo de Eder hay inteligencia y hay un libro potencial, un ensayo embrionario de ética, un estudio posible de la conducta humana o un manual de supervivencia en situaciones extremas. Lo que es la vida, vaya.

Ustedes querrán, claro, que yo reproduzca aquí varios de esos textos, algunas de esas agudezas de su ingenio. Pues no. Estas cosas cuestan dinero.

Si Eder quiere incluir aquí algunos de sus aforismos, me comprometo a glosar su letra sin arruinarlos (eso espero), pero no me pidan que hurte y regale lo que el autor libra a manos llenas: fórmula breve, periodo económico, brillo expresivo, enseñanza moral y un español recio que, oigan, da gusto.

Tenemos mucho cuento

La lengua es fascista

Justo Serna y Juan Calabuig

Un cuento no es una novela fracasada, no es la ficción que quedó sin completar, como muy bien dijo Jorge Luis Borges.

El cuento es la matriz de todas las historias, el apunte de pocas páginas, de pocos párrafos o de pocas líneas en que están indicado y mostrado un caso.

En cualquier relato hay espacios vacíos, cosas que no se expresan: informaciones omitidas que jamás sabremos; tiempo que se abrevia; personajes cuyos rasgos sólo adivinaremos.

Cuando somos niños, un cuento es una enseñanza de vida. El mundo y el orden han quebrado. Precisamente por eso, alguien restaura lo roto o lo desarreglado. ¿Hay moraleja? Hay actos y relatos de esos hechos y hay lección. Toma nota, nos dice el narrador. Aprende o, en todo caso, apáñatelas para salir adelante.

Por el contrario, los cuentos literarios de nuestro tiempo suelen complicarnos las cosas. Más que para enseñar sirven también para engañar, para hacernos pensar, para sobrecogernos, para ponernos en duda.

Un cuento es rapto, el fragmento de un todo, la parte de un conjunto que no conocemos por entero. Es un episodio incompleto, algo que debemos rellenar, añadir, confirmar. A su manera, también nos aleccionan. El canon es amplio: Edgar Allan Poe, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar. Etcétera.

En esta enumeración incompleta, hay nombres insignes, autores que practicaron el cuento de miedo, fantástico, cómico y policial.

Y algo de eso, del miedo, de la fantasía, de la risa o de la pesquisa son los dominios que esperamos que el lector encuentre en estas piezas que hemos escrito Juan Calabuig y yo mismo con el título de ‘La lengua es fascista’.

Con alguna excepción, los protagonistas de cualquiera de nuestros cuentos suelen ser varones que andan algo perdidos, muchachos o adultos a los que siempre les falta algún dato o algún tornillo: de hecho se mueven tanteando.

Suelen ser también tipos que miran y no ven, que observan y no aciertan, que no escrutan y sólo sospechan..?

¿Por qué razón? Por su mala cabeza y falta de atención o por su abundante imaginación: examinan pero no distinguen bien y por tanto aquello que divisan lo descifran erróneamente, añadiendo lo que no está o malinterpretando lo que sí ven.

De ahí se derivan efectos cómicos o en algún caso aterradores. Los hemos concebido con ternura, con la ironía de quienes no se creen mejores ni más sabios que sus criaturas o con el miramiento de quienes también tienen miedo o alegrías.

Nosotros, los autores, los disfrutamos: con pavor o con humor, atemorizándonos con el personaje o riéndonos de sus tropiezos, que en parte se parecen a los nuestros.

En el relato breve, el pormenor es esencial, un detalle que no apreciamos del todo, que no sabemos cómo acaba. Por eso, la vivencia o la videncia nos parecen mediocres o fantásticas, según.

Como en la vida misma, un espectáculo incompleto que siempre acaba mal. De la existencia se sale con los pies por delante, cosa que da mucho coraje.

En este libro, titulado finalmente La lengua es fascista, los personajes se ponen en pie y dan traspiés: hablan y se equivocan. Tienen mucho cuento y dan miedo o son patéticos.

Esta obra forma una unidad o pieza en la que los personajes de la trama transitan de capítulo a capítulo, como en casi todas las novelas sucede.

Puede leerse como un libro de cuentos o como una novela. Son episodios de frenopático. Nos encantaría que llegara a sus lectores, que le echaran un vistazo. Quienes han leído lo han enjuiciado muy positivamente. Resulta que nuestra loca historia tiene posibilidades. Sería un honor.

Viene ilustrado cada capítulo con un par de fotos, debidamente intervenidas que vienen en blanco y negro y con pie. La ilustración de cubierta es una fotografía del artista Antonio Barroso cuyo sentido se acomoda muy bien a los contenidos.

El volumen cuenta con prólogo de Ramón De España, prestigioso periodista y escritor barcelonés.

Léanlo. Quedamos a la espera de sus respuestas…, si no la consideran una propuesta pelmaza. En nuestro volumen hay humor y horror, realidad y delirio, cine y música (mucha música), y unos personajes que viven y sobreviven brava y locamente.

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Fotografía: Antonio Barroso

Editores: Huerga & Fierro

‘La transición. Historia y relatos’

De Carme Molinero y Pere Ysàs

Presentación en la Llibreria Ramon Llull

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Tengo el honor de presentar en valencia esta obra que tiene todos los merecimientos.

Será el miércoles 21 de junio de 2018 en Ramon Llull, a las 19:30 horas.

¿Por qué debemos investigar y leer sobre la transición democrática en y españa? ¿acaso ya está todo dicho? ¿acaso siglo xxi publica una obra reiterativa?

Reflexiono sobre ello…

Y convengo con carme molinero y pere ysàs en el papel decisivo que los historiadores desempeñan en el análisis del presente. digo bien: en el análisis del presente.

Nuestra función no es exclusivamente la de tratar hechos y procesos de un pasado más o menos remoto como si ese tiempo lejano no nos concerniera.

De entrada, lo pretérito no puede reproducirse, pues está acabado, consumado. pero su influencia perdura, lo sepamos o lo ignoremos. y la imagen real o deformada que tengamos de ese pasado nos condiciona hasta en lo más nimio.

Nuestra tarea más urgente, la de los historiadores, es la de examinar el estado de cosas actual, lo que hoy se hace, se dice o se calla. ¿por qué razón? porque la actualidad es un presente histórico o un pasado continuo.

“La misión de los historiadores”, dicen molinero e ysàs, “es analizar, comprender y explicar, huyendo de apriorismos, de simplificaciones, de maniqueísmos y de mitificaciones”.

¿Y qué se consigue con eso?

”Hacer imposible, o al menos dificultar, la instrumentalización de la historia para legitimar poderes, justificar trayectorias o fundamentar en falso proyectos políticos”.

En otros términos, los ciudadanos nos explicamos lo que hoy pasa a partir de un conocimiento real o fantasioso del pasado. a partir de lo que sabemos o creemos saber del pasado.

Si tenemos una idea defectuosa, equivocada o falsa de lo que ha ocurrido, de lo que nos precede, entonces definiremos mal aquello que ahora, justamente ahora, sucede. o, peor aún, simplificaremos con tosquedad lo que, de entrada, es complejo.

Y la transición política española a la democracia, a una democracia parlamentaria, fue algo extraordinariamente complejo.

Hacia 1975, año en que francisco franco muere, había planes y proyectos coincidentes y contradictorios; había azares, casualidades, la pura chiripa de los acontecimientos; había actores con ideas sensatas o con concepciones descabelladas; había fuerzas políticas que eran débiles y a la vez necesarias.

Y había un régimen franquista en plena descomposición, con contrincantes internos, un régimen carente de legitimidades internacionales, pero aún fuerte, represivo y con inercias.

La historia, la apasionante historia que carme molinero y pere ysàs nos cuentan, parte de ese complejo entramado… muchos creían saber lo que depararía el futuro, lo que el porvenir debía ser. pero no había plan trazado, esquema definitivo…

O, como dicen molinero e ysàs, “el fin de la dictadura franquista no fue fruto de su derrota en un conflicto bélico internacional, como la dictadura nazi o la fascista italiana, ni de un golpe de estado militar, como la portuguesa.

“Aunque la lucha por la democracia en españa contó con solidaridades exteriores, éstas no fueron determinantes. la transición española a la democracia fue un proceso complejo, en el que estuvo muy presente la memoria de la guerra civil y el peso, en todos los órdenes, de cuarenta años de dictadura.

“No dio lugar a una democracia modélica pero tampoco a una continuación del franquismo con otro ropaje ni a una democracia tan imperfecta que ni merecería tal nombre. la transición no fue fruto de un plan preestablecido ni de una vergonzante transacción.

“En definitiva, los indudables problemas de la democracia española a casi cuatro décadas de su configuración no son de origen genético y por tanto hay que buscarlos fundamentalmente, unos más lejos y otros más cerca, en las opciones, políticas, actitudes y comportamientos desarrolladas en las etapas posteriores al final de la transición”.

Ignacio Martínez de Pisón

El combustible de Filek

Empecemos con una fantasía. Fantasía al fin, pero probable.

Ignacio Martínez de Pisón tiene una idea. Literalmente le viene a la cabeza una pista de algo grande. Es ésta: ¿es posible escribir y concebir una historia interesante y aleccionadora a partir de una anécdota trivial?

La respuesta que el autor se da y que otros nos damos o suscribimos es afirmativa. Claro que se puede. Ya lo creo que se puede.

Los libros, incluso los libros excelentes, no tienen por qué empezar de manera egregia, solemne. Un dato menor, algo aparentemente banal, puede ser el motivo de una buena historia.

Así, justamente, nace ‘Filek. El estafador que engañó a Franco’ (2018), de Ignacio Martínez de Pisón. Estamos ante una obra de microhistoria.

Estamos ante una obra en la que lo micro, lo pequeño, no es algo irrelevante. Es grieta, grieta por la que ingresar en un mundo grande y desaparecido: el franquismo.

“La primera noticia sobre Filek la encontré en ‘Franco, caudillo de España’, la monumental biografía del dictador escrita por Paul Preston”, admite el escritor.

“Eran apenas diez líneas, y en ellas se hablaba de cómo el austriaco [Filek] se había ganado la confianza de Franco y le había convencido de las bondades de su invento”.

Desde el siglo XVIII en España contamos con una pléyade de genios. Sabemos de muchas ocurrencias. Es cosa de pícaros.

Hay avispados de provincia, eruditos del país, de Ultramar y del extranjero, que conciben planes de fomento o regeneración para un Imperio decaído. Son los arbitristas y los proyectistas.

¿A quiénes me refiero? A gente que en el retiro local o en la soledad de la aldea idea una solución para los problemas del país. Una idea completa y práctica.

Los arbitristas y proyectistas suelen ser esforzados reformadores, tipos empeñosos y con frecuencia avenados.

No les detiene lo quimérico de su obra o el desdén del monarca: están tan persuadidos de su idea, que no se frenan.

Elevan sus proyectos a los superiores, a la espera de que la Monarquía apruebe su ejecución o los reciba. ¿Escasea el líquido? No hay problema, piensan. El soberano aprontará lo preciso para su consecución.

Hay en los archivos nacionales y provinciales una variada muestra de esos legajos, de esos proyectos pensados para el fomento de la prosperidad pública.

Estos atadijos contienen no sólo el texto escrito, la prosa relamida o seca, sino también abundantes grafismos, dibujos trazados o ejecutados con mayor o menor esmero en los que el genio detalla el plan de su invención y de su aplicación.

¿Cuál acaba siendo el destino habitual de esos pliegos? Lo corriente es que la Superioridad desoiga la ocurrencia o archive la petición.

Así, el superior olvida al desprendido corresponsal, un remitente que, con toda probabilidad, seguirá con su vida menuda, absorto en la aldea o en el negociado, ajeno al desdén o al descuido.

Filek, el personaje de Martínez de Pisón, es un digno y pícaro descendiente de estos arbitristas. Su idea es un combustible de genio. En sentido literal y metafórico.

Hablamos de un sustitutivo del crudo. Esto es, “un combustible de calidad superior a la gasolina, obtenido a partir de una mezcla de agua con extractos de plantas y otros ingredientes secretos”.

Un disparate. Un auténtico disparate que interesó a Francisco Franco.

Ése resulta ser el motivo central de una obra, la de Martínez de Pisón, que es investigación histórica. O una novela sin ficción. Con fuentes documentales, con bibliografía consultada, con pesquisas en este y en aquel archivo. Con notas. Etcétera.

“Lo primero que pensé es que ahí había una buena historia: ¡un estafador internacional que tomó el pelo a Franco en la etapa más sanguinaria del régimen!”, dice Martínez de Pisón.

“Aunque Preston hizo bien en no dedicar más de diez líneas a Filek, al fin y al cabo un comparsa en un breve periodo de la vida de su biografiado, eso no quiere decir que sus andanzas no merezcan ser contadas”, apostilla el novelista.

El resultado es una perspicaz obra de microhistoria, un texto letal para el prestigio de un dictador tan receloso, un relato divertido y nada edificante para aquella España. Una filigrana.

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Créditos: Fotografía, Aragón Radio.

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Club de Lectura Gaia.

Lunes 18 de junio, a las 20 horas.

Después, gran despedida de temporada con cerveza y picaeta.

Les esperamos.