Historia y mantequilla

Sentados al pupitre, los investigadores esperan los legajos prometedores. Traerán datos.

El legajo prometedor.

El sintagma tiene una fea sonoridad, una resonancia de escupitajo: legajo, algo arrojado. Todos lo admiten, pero no los viejos historiadores, que aún confían.

Éstos, los viejos historiadores, cuando acudieron a un archivo por primera vez, aquello que manejaron fue eso: un legajo viejo de papeles cuarteados, con un tapiz polvoriento. Recubierto por una pátina de décadas, de siglos…

Desanudan cuidadosamente las cintas rojas que luego la mayoría serán incapaces de atar igual. Abren las tapas de cartón. De la operación se desprenden ácaros. ¿Y qué encuentran? Expedientes, carpetillas, hojas, folios.

Cada uno de esos expedientes es información, datos brutos con su sesgo particular. Y cada uno es enigma: mensaje cifrado. O, si se prefiere, es documento inerte que puede ser desvelado.

¿Por qué esos folios están en ese legajo y no en otro? Más aún: ¿qué relación tienen entre ellos? Un legajo siempre es una suma de posibilidades.

Un hallazgo imprevisto proporciona nuevas pistas y, a la vez, agranda el desconocimiento. Los historiadores averiguan cosas, pero ignoran más.

Cada legajo es una suma de datos inconexos, de informaciones cuyo significado los investigadores no saben. Hay que avanzar, cubrir lagunas.

Podrían inventar, pero no, no deben hacerlo: esa libertad está reservada a los novelistas o a los noveleros. ¿Qué hacen, pues, los historiadores?

Inician un tanteo. Por ejemplo, un nombre propio les puede servir de punto de partida. ¿Quién es ese individuo que ahí firma, quién ese que suscribe…?

Pueden tomarlo anónimamente, como un número más de una totalidad más vasta, como dato positivo; o pueden tomarlo como jeroglífico a descifrar.

Los historiadores emprenden una pesquisa a partir del nombre que rotula una identidad, una identidad que deben averiguar. Ese dato menor es un indicio cuyo sentido han de revelar, un cabo suelto que les lleva a otros datos.

Con ellos, con esa información, los investigadores postulan una totalidad a reconstruir, algo a constituir con los propios documentos del archivo.

Pero también con los conocimientos históricos previos, esos que les han proporcionado sus colegas, sus predecesores.

¿Se trata de hacer una biografía? No exactamente o no necesariamente. Se trata de documentar acciones humanas que han dejado huella y que tienen un determinado sentido para el actor y para los espectadores.

Comienzan a rastrear las huellas de un individuo en su contexto, con motivaciones que no son las suyas, las de los historiadores. Y con una identidad que sólo en parte conocerán: comienzan a analizar esas acciones.

¿Cuál es el error que pueden cometer? La presunta o excesiva familiaridad de los investigadores con lo investigado y con el investigado, la supuesta transparencia del individuo pretérito o del documento extinto.

Carlo Ginzburg siempre nos ha advertido contra ese riesgo, contra esa fatalidad. Luminosas palabras las del historiador, que ahora me atrevo a parafrasear y del que en meses Anaclet Pons y yo daremos una sorpresa. En Comares.

Hay que desprenderse de una idea ilusoria, dice Ginzburg. ¿Cuál? La de la accesibilidad de los textos, la de la facilidad de las interpretaciones, la de la transparencia.

Quizá la primera ayuda, añade Ginzburg, podamos hallarla en el concepto de alienación: es decir, lo otro, lo que resulta extraño. Es una actitud que nos hace ver un texto como algo opaco, cerrado, que se nos opone.

Normalmente es resultado de una técnica: se trata de no leer un texto como obvio. ¿Con qué fin? Con el propósito de entenderlo mejor.

Apostilla Ginzburg: desconfío de quienes usan las metodologías que sajan los textos a la manera de quienes emplean el cuchillo para rebanar el taco de la mantequilla.

Su aparente poder es ilusorio.

Mary Shelley y Frankenstein

Miércoles, 1 de agosto, día del espectador. Tuve la suerte de acudir con unos amigos a una sala cinematográfica para ver Mary Shelley (2018). Está dirigida por Haifaa al-Mansour con guión de Emma Jensen.

Se le podrá poner alguna pega o algún pero. Nada grave. El film expone con belleza formal y con tensión moral el avatar de la creación, el destino de una mujer que no se resigna, la angustia de un ser precisamente distinto. Muestra también el aislamiento, el desamparo y hasta el peso del pecado.

Estas palabras que ahora escribo y siguen son fruto de la conversación con mis amigos, pero este texto no es una reseña de la película. Punto y aparte.

A comienzos del siglo XIX, Mary Wollstonecraft Godwin y Percey B. Shelly quisieron vivir libres, radicales: con la poesía o la escritura como fórmula de expresión y de sublimación. Con un amor no bendecido o reconocido por Iglesias o notarios. Fueron pobres y soñadores y vivieron afrontando la libertad, la contradicción y la culpa.

Mary dio muestras sobradas de genialidad. Fue hija de genios y compañera de un genio. El genio es quien bordea la insania más creativa y exaltada, aquel loco que con vehemencia se afirma frente a lo obvio u obligado, frente a la rutina de las artes, del pensamiento.

Esa actividad requiere algo más, mucho más, que una habilidad técnica. Esas creaciones expresan algún aspecto esencial de la condición humana.

Por eso, quienes son capaces de captar el sentido o de formular la pregunta o de materializar en una obra simbólica o trascendente dicha actividad son calificados de genios. Se alzan por encima del vulgo, de la corriente dominante. Eso mismo lo hizo Mary Shelly a la edad de dieciocho años con Frankenstein o el moderno Prometeo (1818).

No es fácil ser una mujer intempestiva: implica literalmente ser de otro tiempo, ir contra el tiempo, oponerse al curso de esa o aquella corriente, enfrentarse a sevicia de los varones. Quien así obra se siente a disgusto con su época, incluso ajeno a sus contemporáneos.

Hay en ella, en Mary, algo que la enajena hasta la estricta perturbación; algo que la incomoda y que la hace distanciarse de sus coetáneos o del sentido común de su época. La persona que está poseída por el genio suele carecer de sentido común…, si por tal entendemos una cierta falta de sentido práctico y un repudio de las verdades comúnmente aceptadas.

Eso no significa necesariamente que viva en permanente estado de excitación y de oposición. Significa que, cuando crea, crea bajo influencia, crea sometida a las convulsiones de un alma adelantada o atrasada: en todo caso, ajena a las evidencias del sentido común.

Y, por eso, se resiste a ser arrastrada por la corriente, a ser identificada como una más, como un epígono: tiene voz propia.

La creatividad y la creación se ajustan en principio a las reglas que dicta este o aquel género, esas normas o hábitos establecidos que permiten fijar una comunicación fluida con los espectadores. ‘Frankenstein’ será una novela: por un lado asume la tradición epistolar; pero por otro hace hablar a un ser repugnante, a un monstruo, el epítome del desamparo.

Mary Shelley se vale de referencias conocidas y reconocidas, respetadas, para reducir deliberadamente el campo de su producción y para facilitar el acto de comprensión del público. Pero quien tiene genio se entromete y se compromete más allá. Emplea la tradición, los géneros o las obras para trascender ese punto de partida, que es el punto de llegada de la historia y sus corrientes.

Quedarse atado a lo pretérito es negar la vida, sostenía Friedrich Nietzsche en una de sus ‘Consideraciones intempestivas’. El auténtico creador sabe que no hay repeticiones históricas, que la mera reiteración impide la producción de arte, de belleza, de inquietud.

Mary Shelly tendrá siempre un fondo metafísico, una hondura reflexiva y cognitiva y tendrá preocupación escatológica por el devenir de la humanidad, sí, pero sobre todo por la persona aislada, sola y hasta monstruosa: como la mujer indómita de su tiempo.

Quien hace arte no puede quedarse en los logros de los antepasados: el genio no es un epígono de los grandes hombres muertos no cose, recose o remienda los trozos ya usados. Hace algo nuevo.

Hay cosas que los antecesores de otros tiempos no pudieron averiguar, circunstancias que les limitaban y de las que eran desconocedores. Como sucede siempre: a todos nos toca vivir tiempos de incertidumbre. Y Mary Shelley y su compañero eran unos pioneros, unos adelantados de difícil encaje.

Se alejan del común gracias a una gran perspicacia o inteligencia, a un empeño incluso loco por analizar o expresar las cosas, que están o se ven y aquellas otras que aún no se han materializado.

Por ser ciertamente originales, no es raro que sean malinterpretados o que reciban el repudio de sus contemporáneos.

Las vidas de los grandes creadores no son exactamente cómodas ni apacibles. En algún caso, su oposición a la sociedad les lleva al retiro misántropo, a la soledad del cenobita que se aparta del mundo, al límite, al delirio incluso…

Cada época nos impone unas claves de percepción y de actuación, modos de percibir y de elegir. Si captamos esos códigos, los marcos de un tiempo que son en parte herencia y en parte logro contemporáneo, entonces vivimos aceptablemente, instalados en una sociedad que no nos expulsa y de la que nos sentimos copartícipes, aun cuando esa integración pasable no nos procure toda la felicidad o todo el bienestar que ambicionamos.

Somos la mayoría, el vulgo, quienes actuamos así: no desmentimos grandemente lo que hemos recibido y aquella cultura que nos ha formado la actualizamos, la ponemos en práctica con eficacia, obediencia o miedo.

Cuando esto lo hacemos, decimos que obramos con sentido común. Actuar así es respetar las evidencias de tu tiempo, gracias a la socialización en la que hemos madurado. Como antes indicaba, el sentido común es eso precisamente: un repertorio de evidencias que no se cuestionan porque han funcionado, porque siguen funcionando.

Mejor adaptarse, incluso poniéndose una venda en los ojos para no distinguir lo arbitrario o lo discutible o lo criminal. Los genios cultivan distintos saberes o artes, son competentes en diferentes disciplinas, desde la biología hasta la filología, desde la neurología hasta la filosofía.

Pero esos conocimientos en los que fueron educados no les bastan y así rebasan los límites académicos, el puro sentido común. Los genios piensan de otro modo al ser humano corriente, al menos cuando emprenden ciertas actividades. Pero sobre todo se arriesgan con creaciones, teorías o ideaciones más o menos fundamentadas o documentadas, tesis o historias que se expresan, además, con un nuevo lenguaje.

Es decir, no sólo repiensan lo obvio, sino que, además, proponen nuevos objetos, temas inauditos que invalidan explicaciones comúnmente aceptadas. Eso, justamente eso, lo hizo una muchacha de dieciocho años. Con coraje, con exaltación, con una obra sublime: Frankenstein o el moderno Prometeo.

Jerry Lewis (1926-2017)

El payaso disolvente

Cartelera Turia

http://www.carteleraturia.com

Justo Serna

Cuando éramos niños, cuando apenas podíamos entender el mundo que nos rodeaba, sus personajes, parodias e imitaciones nos aliviaban.

Nos quitaban una pesada carga: justamente la de hacerse cargo del mundo adulto. Sus gansadas nos divertían de lo lindo y con ello nos permitían restar gravedad a las cosas o a las amenazas.

Al interpretar sus papeles, Jerry Lewis era aparentemente el individuo más tonto, más que cualquiera de nosotros. O era el más inocente, tan inocente, que bordeaba la malicia o la perversidad involuntaria, pues siempre causaba estragos.

Eso creíamos: que era el tonto del bote. Y así nos sentíamos exculpados de nuestras necedades o inseguridades.

Yo, por ejemplo, no sabía que las actuaciones de Jerry Lewis eran papeles. A la edad de ocho, nueve o diez años creía que el cómico era exactamente así.

¿Cómo?¿Quién? Pues la pareja algo bobalicona del crooner Dean Martin; o el alumno aventajado de Frank Tashlin; o el amigo simpático del guionista Bill Richmond.

Sin picardía alguna, yo pensaba que Lewis era tan zote como aparentaba. ¿Tan zote? Sus películas eran un lenitivo y esas historias y esos gags le quitaban hierro a la decepción o al desconcierto de la vida corriente.

Cuando años después, ya adolescente, descubrí que Cartelera Turia lo tenía en el Olimpo del Cine me sentí feliz: me sentí miembro de una cofradía adulta que idolatraba a Jerry, la misma hermandad a la que también pertenecía Cahiers du Cinema.

¿Cómo era posible tal cosa? ¿Sesudos cineastas que adoran a un payaso? ¿No nos habían dicho que la vida iba en serio?

La comedia es arte mayor y arte disolvente, una técnica y una composición de cuerpo y gesto, de movimiento y pensamiento, de sentido y sinsentido.

Nos tomamos como un paliativo que alguien, con virtuosismo y humorismo, se ría de lo grave, de lo severo. Un tipo, mohíno o jovial, se explica torpemente: como un humano limitado, como un bufón empeñoso.

Ése es Lewis.

Bromea o se lamenta, hace chanzas, exagera dolores y aspavientos, se expresa con muecas y, de paso, hace suyo cuando puede o le dejan un discurso estrafalario, irracional, con dobles sentidos, con malentendidos: literalmente, el absurdo.

Ése es Jerry.

Interpretó, escribió, dirigió, produjo y supo enaltecer al bufón en la época del cómic y la tele, del cine y la comedia en vivo. En los años cincuenta y sesenta, principalmente. Lo fue todo y lo hizo todo.

Con inocencia ácida o con malicia, Jerry bromeaba sobre el modo de vida americano, se guaseaba de la fuerza bruta y de la ostentación, de la arrogancia de los magnates, de la cobardía de los mediocres, de un orden siempre a punto de quebrarse.

Se desdoblaba encarnando a personajes ruidosos o mudos, simples y bonachones, frágiles, capaces de provocar con sus torpezas, descuidos u osadías los mayores cataclismos. Se multiplicó. Fue prolífico.

Le debemos una abundante demografía de personajes inadaptados o perturbados, siempre entrañables, que gesticulan: tipos que son, sólo aparentemente, mequetrefes o petimetres. Era de origen judío y superaba el metro ochenta.

Creaba, componía historias, gags, escenas, secuencias y episodios de una América opulenta y trastornada. La de los cincuenta y sesenta.

El payaso hacía muecas y hacía reír, tenía lapsus o tropezaba, hablaba con dificultad o simplemente no hablaba (como sus ídolos y predecesores del cine mudo).

Pero sobre todo el cómico Jerry aguzaba y aún aguza nuestra percepción: nada es obvio, nada se sostiene, nada es estable.

No te dejes impresionar. Jamás existió la evidencia aplastante de las cosas.

Compro oro

Aquel par de nostálgicos llevaban como hora y media rondando. Se exhibían y se exponían. En el rostro se les adivinaba incredulidad, quizá un cansancio antiguo. Era un paseíllo. Daban vueltas y más vueltas en un corto perímetro.

Ambos sorteaban a los viandantes, a esos peatones que expulsaba la boca del Metro. “Compro oro”, podía leerse finalmente en aquellos cartelones. Finalmente: de lejos, la letra pequeña apenas era visible,

Ambos paseaban a la vera de La Mallorquina. Lo hacían con escasa determinación. Como dejándose llevar. Sin duda confiaban en el gentío, tal vez atento a su aviso.

Y de paso, para reforzar el efecto, voceaban: “el oro que cagó el Moro, el oro que cagó el Moro”. ¿Resultaba incoherente?

Muchos miraban o escuchaban con aprensión esa incongruencia y a la vez se hacían los despistados. Los rostros bien que lo revelaban. Allí, esa gente sólo estaba para comerse unos bollos helados de nata con sorpresa.

Nadie ha averiguado aún en qué consiste dicha sorpresa. Todo el mundo recuerda el roscón de Reyes, ¿no es cierto? Pues aquí, frente a La Mallorquina, sucede algo parecido.

La gente, esa gente, va a lo mismo: a gratificarse y a encontrar la sorpresa. ¿Ah, pero hay sorpresa? Y de paso, un día y otro día, se tropiezan con los hombres-anuncio.

Lo de la figurita o el haba es un reclamo, claro. Y es un reconocimiento con el que se premia azarosamente al niño. Luego es también un símbolo y una señal secreta.

Símbolo y señal al menos para aquellos que se obstinan en interpretar el haba y la figurita como parte de un plan general y no como un juego familiar. El dulce es sabor, el triunfo de las papilas gustativas en el reino de La Mallorquina.

Aquel par de nostálgicos seguían voceando. “El oro que cagó el Moro, el oro que cagó el Moro”. Así lo hacían, con apenas energía. Así seguían con abatimiento, con pesimismo, con despiste.

Todo era normal, tan ordinario…, hasta que comenzó el tiroteo.

La crónica del suceso pudo seguirse con detalle en los medios. Numerosos testigos con helados en ristre confesaron a los reporteros su estupor. Estaban dispuestos a revelar detalles sorprendentemente íntimos de aquellos hombres.

Sin embargo, por lo que después averiguó la policía, nadie parecía saber gran cosa, nadie tenía una idea cabal.

La Mallorquina cerró un día en señal de luto.

La caída de la Casa Usher

He detallado en alguna otra ocasión lo que para mí supuso el descubrimiento de Edgar Allan Poe. No repetiré la evocación de ese episodio. Mis amigos se aburrirían.

En mi juventud y ahora, Poe era y es un autor maldito que milagrosamente sobrevive, que apenas malvive. Siento un inmensa solidaridad con ese ser desvalido.

Poe era y es un escritor que todo lo sacrifica a su genio, a ese genio que aturde y conmueve, un creador que se solaza con todo tipo de estimulantes, con alcoholes y láudanos.

“Se ha invocado a menudo el tema de la afición a la bebida de Poe como causa de sus infortunios”, dice Peter Ackroyd en la biografía que le dedica. “Hay muchos documentos que indican que bebía durante tardes, noches e incluso semanas enteras”, añade.

Beber sin parar para así huir de lo que es feo o absurdo. Y eso para qué… Beber para no ser consciente, enteramente consciente, de lo que haces o, a la postre, jamás podrás hacer.

Poe maltrata su cuerpo para dar lo mejor de sí mismo, para llegar hasta el límite de su materia. Eso sí: en medio de la indiferencia, la indiferencia decepcionante de sus contemporáneos.

Se sabe culto, afrancesado. Poe se sabe culto y afrancesado. Se tortura con los espectros de un mundo en cambio. No sabe exactamente a qué conduce ese presente convulso. Y, como tantos, se guía con dificultad en un mar de señales equívocas. Punto y aparte.

Poe fue para mí, para quien firma, una epifanía de la adolescencia, todo un arrebato: lenguaje, expresión y sentido. Me trastornó como pocos autores lo han conseguido y eso que no me considero fácilmente impresionable.

Por supuesto no tardé en acudir al original, a ese inglés rítmico y cadencioso, a esa lengua explosiva. Y así la lectura a los dieciocho años de The Raven, por ejemplo, me alteró como pocos poemas me han conmovido.

Seguramente el sentimiento de terror que inspira su ritornello (‘Nevermore, nevermore’) me excitaba y aún me angustia. Y seguramente no es para tanto…

Siempre regreso a Poe. No hay temporada que no vuelva a él, como quien paga un tributo contraído y jamás saldado. Le debo tanto.

Por ello, hoy regreso a ‘La caída de la casa Usher’. Ahora en español y en la edición de Nórdica, que recupera la versión De Francisco Torres Oliver.

Es éste un ejemplar, inquietantemente ilustrado por Agustín Comotto, que adquirí en la Librería Gaia.

Lo releo y redescubro lo siniestro: la inquietante extranjeridad que nos habita, lo extraño que en nosotros está alojado, la patología incurable, lo ordinario y raro. Descubro un diagnóstico que me resulta familiar:

“…los ataques de Poe eran fruto de la irritación de una naturaleza sensible exasperada por algún sentimiento de agravio indefinido”, nos recuerda Peter Ackroyd. Roderick Usher vive exactamente eso.

En Poe estamos rodeados de objetos, artefactos, edificaciones que parecen tener vida propia, quizá un alma torturada; estamos rodeados de personas que creemos corrientes y previsibles; estamos rodeados de apellidos linajudos que cargan con algún baldón.

Una levísima variación y una apariencia nueva (o un hecho pequeño pero inexplicable) alteran el orden cotidiano de las cosas.

Y esa pequeña alteración, esa cosa siniestra, se da cuando regresa lo que habiendo sido conocido o familiar se reprimió o se olvidó después. Enumeremos este decálogo.

Uno: nervios alterados.

Dos: inhumaciones prematuras.

Tres: brotes de catalepsia.

Cuatro: casas malditas, edificaciones malsanas que se hunden y con ellas linajes milenarios.

Cinco: mesmerismo y tratos inconscientes.

Seis: muertas que fueron bellísimas y que ahora hechizan y espantan.

Siete: tintineo de huesos que son algo más que fantasmas.

Ocho: cadáveres que parecen vivos.

Nueve: tempestades que nos llevan al centro del horror.

Diez: muertos que espían y vigilan en la oscuridad.

Envidio a quien aún no ha leído a Poe. O a quien no sabe nada de él. Es improbable, porque las ensoñaciones del escritor americano forman parte del aire que respiramos desde hace siglos.

Son fantasías patológicas que han servido para imaginar los horrores de H. P. Lovecraft o para moldear los pánicos de Stephen King.

Cómo funciona lo fantástico, lo extraño o lo maravillo, nos preguntamos. Digámoslo con Tzvetan Todorov:

“En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, sin diablos, sílfides, ni vampiros”. Sin encantamiento.

En un mundo así…, “se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de ese mismo mundo familiar”, añade Todorov.

“El que percibe el acontecimiento debe optar por una de las dos soluciones posibles”.

¿Cuáles? “O bien se trata de una ilusión de los sentidos, de un producto de la imaginación, y las leyes del mundo siguen siendo lo que son”, dice

“O bien el acontecimiento se produjo realmente, es parte integrante de la realidad y entonces esta realidad está regida por leyes que desconocemos…”, apostilla Todorov. El horror, pues.

Y añade: “Lo fantástico ocupa el tiempo de esta incertidumbre. En cuanto se elige una de las dos respuestas, se deja el terreno de lo fantástico para entrar en un género vecino: lo extraño o lo maravilloso”.

Ahí estamos… En la Casa Usher, un edificio linajudo que nos es ajeno, un caserón que no soporta la carga de siglos. Estamos en un castillo de origen medieval. O edificado en el siglo XVII, qué más da.

No sabemos qué pasará.

Ya les contaré.

La historia de mi máquina de escribir

La Olivetti Lettera 32 no cabe en el marco. Sus dimensiones sobrepasan los estrechos límites de la fotografía. Y eso que es una máquina portátil.

Por tanto de tamaño menudo, de peso ligero, un dispositivo apto para viajantes de mucho recorrido.

La compró mi padre para la casa y principalmente para mí. Era un hombre avanzado. Mi papá, quiero decir.

Sabía que el futuro era digital. Vamos, que el porvenir era cosa de aporrear con los dedos un teclado. Eso era lo que nos aguardaba.

Intentó que yo aprendiera el método, el Método (de está manera se decía). El ingenio de Olivetti data de 1964 o así.

Eso significa que, cuando apareció por mi casa, era un artefacto de mucha novedad y un prodigio funcional.

De inmediato supe que me acompañaría muchos años, que allí estaba mi futuro, que yo sería un hombre de letras.

Supe, en fin, que con ella escribiría mis primeras colaboraciones periodísticas y mis preceptivos trabajos académicos: la tesina y la tesis doctoral.

Me acompañó, sí, en momentos de euforia, mientras tecleaba con embriaguez lo que me venía en gana, lo que se me venía a la mente.

Y me acompañó en períodos de abatimiento, mientras padecía el cansancio físico de la creación ordinaria.

Sin ir más lejos: hacia 1986, tras la tesis doctoral, tras meses y meses de esfuerzo, yo ya no podía leer y sólo ‘Wilt’, de Tom Sharpe, un libro recomendado por un amiga, me salvó (como ya he contado en un par de ocasiones).

Meses y meses tecleando con estrépito, con furia vesánica, desoso de acabar aquel mamotreto que finalmente tuvo más de mil holandesas: la tesis doctoral, ya digo. Uno no podía salir con bien de esa intervención. De esa operación.

Muy cerca de mí siempre estaba el Método, de tapas naranjas que mi padre había traído con la Olivetti. O quizá después, no sé, para ver si así hacía de mí un hombre de provecho, un tipo con habilidades de mecanógrafo.

Mi padre siempre fue un hombre manual. Es decir, un manitas. No lo consiguió: no consiguió hacerme un tipo habilidoso.

Jamás lo empleé, el manual, para escándalo de mi progenitor. Qué desidia, solía apostillar. Así eran, sí: mi padre y mi abandono.

Aunque disponía del manual, yo jamás utilicé los dedos. Quiero decir que jamás usé todos los dedos: con apenas dos me bastaba y aún me basto. Mi padre nunca consiguió refinarme.

Cuento todo esto porque me lo ha recordado mi última lectura. O relectura, mejor dicho. He vuelto a ‘La historia de mi máquina de escribir’ (2001), de Paul Auster.

Es una broma y una declaración de amor, la historia de unas relaciones mecánico-afectivas.

Y sobre todo es la conversión de una Olympia portátil del 62 en un personaje vital y en un objeto de representación pictórica.

Sam Messer, amigo de Auster, la pintó y la fotografió durante años dotándola de estados anímicos. Nada menos.

“Poco a poco”, añade el escritor, Messer “ha ido transformando un objeto inanimado en un ser con personalidad y presencia en el mundo”.

Que esto haya ocurrido le hace a Auster sentirse orgulloso, “orgulloso de mi máquina de escribir”, esa cosa “anticuada y llena de abolladuras”.

Al fin y al cabo se ha constituido en un “valioso tema pictórico” con las raspaduras y las vejaciones del tiempo, podríamos añadir.

No tuve una Olympia del 62, pero sí conservo una Olivetti del 64. No tuve a un Sam Messer que me retratara con el cacharro, pero, qué quieren, yo también he querido escribir la ‘La historia de mi máquina de escribir’.

Admito que no le he sido fiel.

2001. Futuro pasado

Cartelera Turia

Justo Serna

Desde niño, al menos desde los nueve años, que es cuando vi por primera vez 2001: A Space Odyssey (1968), la figura de Stanley Kubrick me resulta enigmática y fascinante.

Siento una atracción malsana, incluso tontorrona, por sus historias. Por mi parte, calificarla así, de enigmática y fascinante, es una manera de admitir su dificultad, su complejidad. O mi insania.

Ha habido momentos en que prácticamente yo no captaba lo que se me mostraba, nada salvo la sucesión de imágenes expresamente fotográficas e inquietantes, el estrépito o el aturdimiento de la música, la sutileza de la banda sonora.

Siendo mozalbete, una película de Kubrick no era precisamente lo más recomendable para un jovencito. No era lo deseable para pasar una tarde dominical.

Algunos de sus films, como ‘2001’, solían ser silenciosos, casi mudos, y eso dificultaba la recta comprensión del fenómeno al que asistías.

Al celebrar ahora el quincuagésimo aniversario del estreno de ‘2001’, tenemos la oportunidad volver a verla.

Considerada como una obra maestra hoy, ‘2001: A Space Odyssey’ mereció valoraciones contrapuestas en su estreno de 1968.

Algunos de los principales críticos calificaron la película como incomprensible y autocomplaciente. El público, sin embargo, hizo cola para verla.

En el siglo veinte tuvimos dos grandes réplicas de la ‘Odisea’, de Homero. La primera fue el ‘Ulises’ (1922), de James Joyce, un escritor que obligó a su protagonista a vagar por una sola ciudad, Dublín, en un día cualquiera, el 16 de junio de 1904.

En el ‘Ulises’, el papel del rey de Ítaca lo desempeña un plebeyo, Leopold Bloom, un cualquiera, un tipo pacífico con una vida interior fascinante.

La segunda réplica fue la concebida por Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke: ‘2001: A Space Odyssey’.

Estamos en el espacio interplanetario, interestelar e intergaláctico. Filmada en visión panorámica de gran formato e inicialmente proyectada en gigantescas pantallas, ‘2001’ se estrena en Washington el 2 de abril de 1968 y en Nueva York al día siguiente.

La estrategia de Joyce había sido la de convertir a Ulises en un ‘flâneur’ cosmopolita y meditabundo. Eso sí, reduciendo diez años de viaje a sólo veinticuatro horas.

Por su parte, Kubrick y Clarke adoptan el enfoque opuesto: amplían enormemente los parámetros espaciales y temporales de Homero. ‘2001: Una odisea del espacio’ abarca cuatro millones de años de evolución humana.

Desde el homínido que lucha por sobrevivir en África, hasta el homo sapiens del siglo XXI, para llegar después a la muerte y renacimiento de su astronauta, Dave Bowman, convertido en un superhombre redivivo.

En la escena final, el feto regresa a la Tierra cuando la composición de Richard Strauss, ‘Así habló Zaratustra’ (1896), suena con estrépito y catarsis. En ‘2001: A Space Odyssey’, los dioses antiguos se han convertido en una raza alienígena inescrutable.

Nunca los veremos directamente, aunque, eso sí, desciendan periódicamente de su Olimpo galáctico para intervenir en asuntos humanos.

El instrumento de su poder, un monolito negro rectangular, aparece en momentos clave del destino.

Visto por primera vez entre simios antropófagos en un paisaje africano reseco, el artefacto extraterrestre de ‘2001’ engendra una idea entre nuestros ancestros: la de emplear huesos como armas para así obtener proteína animal.

El uso de herramientas, el empleo de la tecnología, es fruto de la inteligencia y permite la supervivencia.

Lo siguiente es el futuro, al que llegamos tras la elipsis más sorprendente de la historia: una nave espacial gigantesca, Discovery, es enviada para investigar.

La embarcación alberga una computadora llamada HAL 9000, que se materializa y se despliega con una voz incorpórea y con una red de ojos colocados a lo largo de la Discovery. Algo sale mal y HAL mata a la mayoría de la tripulación.

El único astronauta superviviente, el comandante de la misión Dave Bowman, tiene que luchar con la computadora hasta la muerte, hasta desactivarla. Tiene que luchar con un Cíclope cibernético, pues.

‘2001’ nunca tuvo un guión definitivo. Los principales puntos de la trama se mantuvieron en suspenso hasta la filmación e incluso el montaje. Escenas importantes fueron modificadas más allá del rodaje originario.

Un preludio documental con destacados científicos discutiendo sobre la inteligencia extraterrestre fue filmado pero descartado. Conjuntos gigantes fueron construidos, encontrados deficientes y a la postre rechazados.

Un monolito de plexiglás transparente de dos toneladas se fabricó para luego ser archivado. Etcétera.

Al igual que ‘Ulises’, ‘2001’ fue recibido inicialmente con diversos grados de incomprensión, rechazo y desprecio, pero también con admiración, especialmente entre la generación más joven.

Ahora bien, ‘2001: A Space Odyssey’ cambió la forma en que pensamos sobre nosotros mismos. Por ello se la puede comparar con la obra maestra de James Joyce.

En ambas Odiseas modernistas, se pidió o se exigió al público que aceptara nuevas formas de entender a la humanidad.

En España, el primer pase se hizo, posterior y simultáneamente, en Madrid y Barcelona el 17 de octubre de 1968. En Valencia llegaba a las pantallas en la Navidad de 1968, en el Cine Paz. Es una sala ya desaparecida.

Estaba en la Calle Ruzafa y tenía un aforo de dos mil butacas. Aún era la época dorada de los cines de estreno, de las salas de reestreno, de las sesiones dobles. Para divertirse había que salir de casa y las películas se pasaban en recintos que parecían templos.

Fue entonces cuando la vi. Acudí al cine acompañado de mis padres, ya digo. Yo contaba nueve años. Quedé fascinado. Por supuesto no logré entender gran cosa.

Luego he regresado en numerosas ocasiones (¿quince, veinte veces?), tratando de comprender el mensaje que Kubrick transmitía.

Plantearlo en estos términos fue durante mucho tiempo una meta probablemente errónea. ¿Por qué razón? Stanley Kubrick no deseó aclarar jamás el mensaje de esta u otras películas.

Él dijo expresamente que le gustaba mostrar las cosas sin proporcionar esquema o falsilla con que interpretar lo que había querido decir.

Dejaba, pues, a los espectadores la libertad de captar el significado de acuerdo con las intenciones del destinatario y no sólo de acuerdo con las intenciones del cineasta.

Es más, ni siquiera él mismo parecería sostener la tesis de un único sentido, de un único mensaje. Kubrick, que ha sido calificado de despótico cineasta, de genial y autoritario creador, evitará explicar o avalar una interpretación canónica y definitiva.

Y ello, por dos razones. En primer lugar, por su propia inseguridad: el autodidacta compulsivo que fue le impedía estar satisfecho, aceptando como definitiva una creación.

La creación dependía de las interpretaciones, según declaró en ciertas ocasiones, y además la obra de arte siempre era una elaboración interminable, insatisfactoria. Sin duda, el buen acabado de sus films, la perfección formal de sus detalles no contradice lo que ahora sostengo.

En segundo término, dejar inacabado el relato significaba en Kubrick facilitar la conjetura, la especulación incluso fantasiosa.

De ‘2001’, el espectador sale aturdido con lo que acaba de contemplar, debe rehacer los restos que le quedan, esos recuerdos de lo que ha sido un espectáculo fascinante, abrumador, que requiere asimilarlo en reposo y en diferido.

No hay mensaje, un mensaje que descubrir: los mismos hechos parecen y pueden reinterpretarse según los estados anímicos e intelectuales de los públicos, según la comunidad receptora. Eso no significa que toda interpretación sea igualmente válida.

Hay en la película secuencias memorables, propiamente psicodélicas, que retengo desde que la vi por primera vez. Para mí, cuando la estaba contemplando, era un relato majestuoso e indescifrable, de un colorido rotundo.

La veía como una película de ciencia ficción, sí, pero hermética, inabarcable y bella, o quizá oscura y premonitoria. ¿Un film con astronautas en hibernación? Resultaba extraordinariamente inquietante y atractivo.

Los niños de los años sesenta crecimos con la esperanza de que Walt Disney había sido crionizado. Es decir, que su cuerpo mortal podía sobrevivir hasta un futuro en que la medicina tendría recursos y soluciones para su dolencias.

Cuando vi ‘2001’ estaba influido por esta leyenda y por esta expectativa. Por tanto, no me resultaba extraño ni extravagante que en una nave espacial una parte de la tripulación viajara dormida.

O que un par de tripulantes estuvieran enfundados en sus trajes blancos moviéndose con lentitud sideral y alimentándose con comida en cápsulas o con patés de colorines.

A los nueve años, ya digo, yo salía de la sala completamente aturdido ante el espectáculo mudo, casi inerte, colorista o psicodélico de ‘2001’.

Ulises… Salía del cine acompañado de unos padres, mis señores padres, justamente irritados.

Se sentían estafados, equivocados. Y lamentaban que los consideraran espectadores zotes.

Sentían que les habían tomado el pelo, que les forzaban a entender algo de mucho misticismo, de mucha hondura, que no se parecía en nada a la vida práctica, a su vida práctica.

Uno no está flotando en el espacio exterior. Como mucho, uno está en las nubes, ensimismado. Sentían que ‘2001’ era algo ampuloso, desmesurado, carente de toda comprensión racional. Imágenes poéticas, imágenes poéticas, refunfuñaban…

Por supuesto, mis señores padres se comprometieron a olvidar a Kubrick, a desechar todo estreno o reposición. Para ellos, Stanley era ya hombre muerto.

Yo veía esa reacción de mis mayores con decepción y angustia. ¿Por qué los entendidos alaban ‘2001’ y mis padres repudian con aspavientos eso que otros llaman una obra de arte?

Estábamos a finales de los sesenta, justamente cuando el estreno en Valencia me permitía vivir y sentir esa extrañeza.

Ahora sigo cavilando.

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