El efecto de realidad. Por qué no me asustó ‘The Blair Witch Project’

Justo Serna (2000)

“El efecto de realidad. Por qué no me asustó The Blair Witch Project, Lateral, núm. 62 (2000).

–En fin –sigue contando Brígida–, le diré que media hora después de haber salido del camerino me sentía más perdida que nunca. No fue, por ejemplo, como cuando una se pierde en el bosque. Era otra forma de sentirse extraviada.

–¿Cuántas veces se ha perdido usted en un bosque? ¿Una? ¿Dos? ¿Cuatro? ¿Treinta y dos?

–Ninguna, pero puedo imaginármelo –respondió la Schwarzeinstein.

–Los bosques son templos iniciáticos –susurra el Juez–. Son fuerzas ambivalentes que generan al mismo tiempo angustia y serenidad“. Javier Tomeo


La promoción ha sido verdaderamente original [dicho en 2000]. La difusión de noticias y de falsas noticias ha sido un modo eficaz de llegar a un público más vasto, de provocar el interés de multitudes. Pero esa misma operación publicitaria –ese despliegue mercantil, en suma– ha convertido The Blair Witch Project (1998), de Eduardo Sánchez y Daniel Myrick, en una película decepcionante. ¿Hará falta detallarle al lector cuáles son sus contenidos y cuál la historia que se nos cuenta, la historia de unos estudiantes de cine perdidos en un bosque de Maryland, abandonados a su suerte, de los que ya no se tendrán noticias, y cuyas filmaciones se habrían recuperado un año después? En principio, la idea es buena y es lo que más ha seducido de su puesta en escena: la idea de filmar defectuosa, torpe e improvisadamente –sin planificación, dejándose llevar por el simple discurrir de los acontecimientos, como si de una grabación aficionada se tratara–  le da verosimilitud. El artificio de la torpeza y el supuesto amateurismo transmiten a las imágenes un poderoso efecto de realidad, por emplear la expresión que hiciera célebre Roland Barthes.

Los discursos –y las películas lo son– aluden al mundo externo, le toman algo en préstamo, lo describen y lo captan. Pero ese mundo externo y lo captado no coinciden, no sólo porque aquél sea más vasto, no sólo porque aquél desborde sus confines, sino porque lo captado en un soporte –en papel o en celuloide, por ejemplo– experimenta una transformación que impide su mero traslado. Desde ese punto de vista no hay mímesis como simple traslado, hay representación de algo que al ser representado pregona su propia ausencia, como nos advertía Roger Chartier; hay, en fin, recreación de ese mundo externo a partir del punto de vista y de los medios que se han empleado. Pues bien, esa perspectiva utilizada y los recursos de que nos hemos servido dan o no dan mayor verosimilitud a lo captado, dan o no dan mayor fuerza a lo que leemos o a lo que contemplamos. Y los puntos de vista y los recursos, que son nuestra prótesis y nuestra limitación a la vez, varían a lo largo del tiempo así como el crédito que les dispensamos.

Una puesta en escena cuidadosa, un registro correcto y una actuación que intuimos profesional nos hacen ver de inmediato que estamos ante una obra deliberadamente “artificial”, ante una invención. En cambio, el descuido y la torpeza explícitos, los movimientos constantes, nerviosos, de la cámara, la filmación ininterrumpida, sin elipsis, capturándolo todo como si de un ojo insomne se tratara, son lo contrario del modo en que se realizan habitualmente las ficciones cinematográficas.  Es bien sabido: un relato ficticio logra su propósito cuando el lector o el espectador suspenden su incredulidad, cuando abandonan su descreimiento, y aceptan que aquella impostura se asemeja a una historia real, que aquella historia reproduce el modo en que creemos que suceden las cosas en la vida. Es curioso: una narración es un recurso absolutamente artificial, en nada parecido a la vida, porque si aquella es selección, orden y sucesión, en ésta, por el contrario, todo es copioso y simultáneo, como apostillaba Borges. De suerte que la ficción no imita la vida, no puede ontológicamente imitar la vida o calcarla, imita, por el contrario, el modo en que nos contamos la vida, que es algo distinto.

Como es evidente, los registros domésticos en vídeo son también relatos, no captación desnuda ni simple traslado de lo que acaece. La perspectiva que adoptamos, los encuadres, la iluminación y las poses que exigimos a –o que seleccionamos de– nuestros improvisados actores, de nuestros familiares, por ejemplo, son convenciones narrativas. Esas filmaciones domésticas son, sin embargo, relatos torpes, hechos con pocos medios o con escasa pericia, relatos que se acumulan en nuestros anaqueles y que recogen sin montaje y sin elaboración momentos memorables de nuestra vida. Justamente porque las hemos filmado así, con esa torpeza obvia, es por lo que las sabemos  reales. Y justamente porque las sabemos reales es por lo que aceptamos mal un exceso de montaje, una rotulación impostada de las secuencias, la música, etcétera. Los enlaces matrimoniales, por ejemplo, que registran hoy en día profesionales del vídeo, son objeto de retoque, de montaje, de composición, y esa misma artificialidad los aleja del hecho real, los aproxima a una primitiva ficción cinematográfica convirtiéndolos en un acontecimiento más cursi de lo que recordábamos.  La vida no tiene títulos de crédito ni banda sonora ni elipsis, no tiene rotulación ni subrayados, y los únicos fundidos en negro son el sueño y la muerte.

The Blair Witch Project se aprovecha del amateurismo, quiero decir, al espectador se le hace asistir en principio a un relato que parece ser registro doméstico hecho con vídeo y con cámara de cine. Los estudiantes que se internan en el bosque, en ese bosque amenazante que es el bosque de nuestra niñez, que es el bosque de la bruja, y que filman constantemente parecen hacerlo sin actuar, con descuido y con torpeza, con movimientos costantes, nerviosos, de cámara, sin elipsis, registrándolo todo como si su objetivo fuera aquel ojo insomne del que hablábamos. Sin embargo, una película no es sólo su sintaxis, no es sólo el ordo idearum o trama –en este caso supuestamente paralelo o idéntico al ordo rerum o historia–, sino que es una semántica, y el  significado de un objeto, de ese artefacto material que es el libro o un film, no depende exclusivamente de su emisor, sino que requiere la cooperación también del receptor. Los productos los empleamos y, aun cuando incluyan instrucciones de uso o de lectura, sólo cobran verdadero sentido cuando los actualizamos acertada o aberrantemente, obediente o asilvestradamente, como anotara Umberto Eco. Por tanto, es entonces, en esa dimensión pragmática que exige la fruición del objeto cultural, en donde podemos hallar el acierto o no de lo que contemplamos o de lo que nos cuentan.  Pues bien, desde ese punto de vista, The Blair Witch Project –que ha sido un gran éxito mercantil gracias las expectativas que suscitó–  ha sido un fracaso narrativo. ¿Por qué razón? La respuesta ha de buscarse en la pragmática que sus autores nos permitieron, en las instrucciones y en las informaciones excesivas que sus responsables nos facilitaron fomentando una recepción y prohibiendo otra.

Sabedores del artificio del amateurismo gracias a la promoción, gracias al exceso de información, sabedores de la impostura de que se sirvieron sus directores para hacernos creer que la película era una filmación doméstica, los espectadores ya no pudimos suspender nuestra incredulidad. Ahora que la película ha seguido su curso comercial y que se ha enfriado el interés que provocó en princpio, es precisamente cuando mejor podemos evaluar lo que ha pasado. Porque lo que ha pasado es una explosión de expectativas que han ido desvaneciéndose, no porque la crítica la haya maltratado en alguna ocasión, sino por la simple decepción del espectador.  Cuando yo la vi, el mismo día del estreno,  la sala en que me encontraba estaba al completo, repleta de jóvenes y adolescentes ávidos de pánico e imágenes o sensaciones terroríficas. ¿Cuál fue el resultado? Los espectadores que me rodeaban, lejos de acongojarse o de estremecerse, reían una y otra vez con los temores de los protagonistas, con el miedo con que los directores del film pretendían intimidarnos.

Si se reían, puede deberse a varias razones. ¿Porque, dada su juventud, carecían de cultura cinematográfica, estaban embrutecidos por el gore y sólo eran sensibles al terror explícito? ¿Porque se protegían con una risa defensiva del miedo real y profundo con que les incomodaban? ¿O era porque la película no contaba con suficientes recursos expresivos para  provocar el miedo? También yo, que ya no soy tan joven, que sobrepaso los cuarenta años, que aspiro a la templanza y a la morigeración, pero que preciso de periódicas emociones fuertes, vi frustradas mis ansias de terror implícito y explícito. Faltaba un desarrollo que diera intriga a lo que, en principio, parecía no tenerla, es decir, echábamos de menos ese modo de ordenar las cosas que nos lo da el relato, que nos lo da el relato de ficción. Las filmaciones domésticas no tienen un relato maduro, no suelen tener intriga, no tienen artificios suficientes que den intriga, y suelen mostrar una impotencia narrativa que es su misma característica constitutiva ¿Qué nos ocurre como espectadores? Sabemos que The Blair Witch Project es una ficción que finge ser real, pero es una ficción que no cuenta con los recursos de que se sirven las ficciones. Por tanto, al igual que nos aburre una grabación doméstica, también acaba por sumirnos en el tedio ese relato supuestamente amateur.

En efecto, no nos atemoriza lo que vemos. Por tanto, si los espectadores jóvenes y no tan jóvenes hacen mofa de lo que ven, en ese caso sólo cabría reconocerle a sus directores el recurso del falso documental como virtud cinematográfica. Sin embargo, la publicidad y el exceso de información conspiran contra la película y destruyen ese efecto de realidad al que aludía. Es entonces, precisamente, cuando nos preguntamos por el artificio del hallazgo, cuando nos preguntamos quién montó la película, quién ensambló las imágenes tomadas en cámara de video y de cine, y quién encontró aquella filmación un año después de que se perdieran aquellos jóvenes de los que nunca más se supo. Si ésos son datos extrafílmicos ‑‑nos lo dicen los responsables de la campaña de promoción‑‑, si eso lo sabemos a través de otros medios, si eso no lo averiguamos viendo la película, entonces es que hay una incongruencia entre la historia y la campaña publicitaria, una incongruencia que no atenta contra la cuenta de resultados, pero una incongruencia, en fin, que viola la propia obra de creación.

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