Troppo vero. A una sesión cinematográfica se asiste en silencio y a oscuras, con el recogimiento que merece un espectáculo que fue ideado para disfrutarlo así: en una sala ocupada por personas que concentran su atención en lo que se proyecta en pantalla. Todo otro uso altera esas condiciones y por tanto modifica y trastorna la recta y correcta emisión: ruidos, luces, interferencias quiebran la unidad de sentido.

Todos nosotros tenemos abundantes experiencias de este tipo. Vemos una película en las peores condiciones y, después, nos atrevemos a juzgar su calidad o su efecto habiéndola contemplado en una circunstancia poco idónea. Con el arte pasa lo mismo. Creemos ver el arte porque tenemos reproducciones fotográficas que, incluso con gran fidelidad, nos reproducen la obra. Pero sabemos que no, que no es así: que la fotografía  de una pieza artística es un triste remedo de lo que esa obra es al natural.

Por ejemplo, el óleo de Diego Velázquez titulado Inocencio X hay que observarlo en su emplazamiento original: en el Palazzo Doria-Pamphilij de Roma. Hace un par de años, cuando lo vi por primera vez, quedé sobrecogido. Allí, en una pequeña salita, fría, escueta, prácticamente sin ornamentos, Giovanni Battista Pamfilij me miraba directamente a los ojos. Nada entorpecía ese escrutinio. Es una mirada sobre la que escribo, a poco que tenga ocasión. Aquí mismo, en este blog. Pero, ahora que lo pienso, esa salita no es el emplazamiento primero del cuadro, por supuesto. No somos espectadores de un momento artístico primigenio, sino visitantes de una ruta turística que incluye el Inocencio X.

Joaquín Sorolla. Días atrás estuve en el Centro Cultural de Bancaja, de Valencia. Acudí a ver la exposición dedicada a Joaquín Sorolla: Visión de España. Colección de la Hispanic Society of America. Se clausura el 10 de enero de 2010.

Durante meses me había resistido a visitarla, quizá irracionalmente. Fue Ana Serrano quien me convenció, quien me hizo desechar toda prevención. Me habló con entusiasmo del Museo Sorolla, de Madrid, una referencia cotidiana para ella: para mí, una visita excepcional, siendo adolescente. Me habló del apego que experimenta por el pintor valenciano.

Ya sé que Sorolla es maestro en la pincelada y en la ejecución, en el color y en la luz, que parece natural, cuando todo es un maravilloso artificio, una ilusión. Pero yo tenía un reparo fundamental: el pintoresquismo de la serie Visión de España, ese casticismo.

Por supuesto, Ana venció mi resistencia. La verdad es que valía la pena el esfuerzo. Allí, en la Plaza de Tetuán, poco antes de las 17 horas del miércoles 16 de diciembre, el frío me destemplaba. La espera fue breve, pero durante esa pequeña demora un viento gélido nos azotaba el rostro. Finalmente pudimos acceder. La visita fue muy provechosa.

Mireia Sánchez Barrachina, antigua alumna mía, nos hizo de cicerone: una experiencia muy positiva. Mireia ejercía de maestra espléndida, ejemplar. Sala a sala fuimos contemplando las pinturas de Sorolla y su explicación nos detallaba aspectos muy sobresalientes de esos catorce paneles que componen la serie restaurada de Visión de España.

Ilusión y pintoresquismo. Regresé con el cartel. Compré el catálogo, formidable. Llevo una semana anegado por esa iconografía que, de entrada, tanto me repelía. Admiro la maestría, ya digo, pero no consigo amistarme con esa España que Sorolla pinta, copia, recrea. ¿Por qué?

Como dicen Marisa Bou y el sr. De Villa Rabitos, ese folklorismo o ese pintoresquismo eran lo que me detenía. Pero no. Ante el arte eficaz y bien resuelto, ante el arte desatado, debemos abandonarnos en primera instancia suspendiendo todo raciocinio: hay que dejarse  arrasar por la voluptuosidad, aunque sea castiza; y hay que dejarse llevar por el desenfreno de color, esos mil y un detalles que se muestran al espectador. La lujuria pictórica de Sorolla, sí.

Antonio Muñoz Molina lo supo extresar contundentemente: «Para nosotros, espectadores modernos habituados a los ascetismos visuales de las vanguardias, Sorolla es mucho mejor cuando está más contenido, cuando vence la tentación de sucumbir a sus facultades más evidentes, aquellas que facilitaron la caricatura injusta de su colorismo superficial y folclórico, de una opulencia entre ordinaria y fallera de pintor de hectáreas de paletos con trajes regionales o de niños brillantes como botijos chapoteando en las playas.Cuántos malentendidos, cuánta suficiencia. Da vergüenza comprobar que uno mismo ha compartido la biliosa tendencia española al desdén hacia lo que de verdad no se conoce, hacia lo que uno no se ha molestado en mirar ni en leer. Sorolla quería jubilosamente pintarlo y además tenía el afán de acumular encargos de quien ha sido pobre de niño y ya no pierde nunca la inseguridad ni el miedo a la escasez. En su ambición abarcadora se parece a Galdós, que disfrutó como él de un gran éxito cuando estaba en la plenitud de sus facultades y luego fue también arrojado al purgatorio del descrédito», concluye Muñoz Molina.

En esa tensión estuve durante meses, lo que yo quería evitar y lo que he querido vencer. Por un lado, evitaba caer en la trampa colorista, en la lujuria pictórica de Sorolla; por otro, deseaba disfrutar la expresión del brillo y de la pincelada. Pero deseaba también observar directamente qué motivos españoles condensa el pintor. En lenguaje freudiano, la condensación es una representación única que reúne por sí sola varias cadenas asociativas, en la intersección de las cuales se encuentra.

Sorolla yuxtapone, agrega, añade para hacer una copia presunta de lo real, de esa España del Novecientos. No es tal copia, claro: es una condensación absolutamente imposible que inventa o recrea tópicos luego muy arraigados en la representación colectiva. Hoy, por ejemplo, hay numerosos valencianos que se reconocen inmediatamente en la fiesta campera de Las grupas (1916); y hay políticos que se identifican con el arte huertano que simbólicamente nos representaría: por eso se fotografían con dicho fondo. Pero olvidémonos de este espejo deformado del agrarismo, olvidémonos del uso anacrónico de Sorolla y regresemos a lo último que nos decía Muñoz Molina.

Sorolla se deja arrebatar por su vocación pictórica, por el júbilo de pintar, sabiéndose dueño de una habilidad maestra, sabiéndose reconocido, con la urgencia, con «el afán de acumular encargos de quien ha sido pobre de niño y ya no pierde nunca la inseguridad ni el miedo a la escasez», dice Muñoz Molina. Acumula encargos: de esa ambición abarcadora procede la Visión de España. Archer Milton Huntington se la propondrá. Ésa es la muestra original.

Pero la Exposición que yo he visto no es la muestra original. Estoy todo el tiempo hablando de la experiencia del arte, del lugar del arte, y, claro, esto que yo veo está desplazado, fuera de sitio. El impacto no puede ser igual. ¿Cuál es su emplazamiento? La mayor parte de los cuadros proceden de la Hispanic Society, de Nueva York, una curiosa institución, un depósito de referencias españolas que fundara Archer Milton Huntington en 1904. Yo no he podido visitarla. Por lo que se sabe, la Hispanic Society es una especie de compendio vertiginoso, una suma de piezas, una condensación principalmente española: algo totalmente alejado de las vanguardias.

Pero es que ahí tropezamos con otra cuestión que afecta a Sorolla. Mientras las artes se revolucionan, mientras los artistas se entregan a la redefinición de lo estético y de sus usos, Joaquín Sorolla sigue con el esquema aprendido y heredado: sigue con la pintura de caballete sabiendo, además, que la fotografía tiene ganada la partida. O aún no. «Los pintores ostentaban todavía el derecho exclusivo al color», nos recuerda Eric Hobsbawm en A la zaga (1999), «y no es casual que, desde los impresionistas hasta los fauvistas, el color se hiciera cada vez más vivo, cuando no chillón». Ese color: ese color que sirve para captar las expresiones pero también la emoción concreta de las cosas. Por ello, por la misma época, Sorolla gratifica a su público y por ello las vanguardias sorprenderán a sus destinatarios.

Pero, como dice Hobsbawm, el arte de vanguardia cosecha un egregio fracaso: los públicos se apartan de la pintura abstracta. ¿Y cómo expresar los tiempos? «Una vez que la reproducción se dejó en poder de las cámaras», el pintor sólo tiene dos opciones, dice Hobsbawm: o gratifica a sus destinatarios, acogiéndose a la tradición, a los motivos ya sabidos; o se abandona a la creatividad estrictamente personal, perdiendo el contacto con la realidad, una realidad que los demás ya no reconocen en esa tela. Lo real se le escapa a la pintura, que es captado por los objetivos de las cámaras. Con ello, el arte pictórico acaba por mostrar toda «su obsolescencia tecnológica», apostilla Hobsbawm.

Colofón. ¿Es correcto el dictamen de Eric Hobsbawm sobre el arte, sobre la pintura y su pérdida, su caída? Alejandro Lillo admite la parte de verdad que hay en este diagnóstico expeditivo: alejarse de la realidad para expresarse sólo a sí mismo es un riesgo en el que puede incurrir el artista, ajeno al público, distante. E incluso inefable, dotado de un sentido profundo e inaccesible que sólo expertos podrían atisbar.

Es precisamente cuando «nos encontramos con algo parecido a una casta sacerdotal que por fortuna artistas como Sorolla aún no necesitan. El arte de vanguardia se convierte entonces en un negocio», apostilla Alejandro Lillo. Pues estoy y no estoy de acuerdo.

Sorolla no parece necesitar una casta sacerdotal que aclare su creación porque aún espera repetir lo externo, aún espera obrar con mimetismo. Hay en él todavía una ilusión referencial que sabe provocar en el espectador. Eso que está ahí fuera puede ser captado y repetido única y originalmente en la obra: justo lo contrario de lo que sucede con la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica (por decirlo con Walter Benjamin).

En la época de Sorolla, la pintura aún conserva el aura de lo irrepetible, ese sentido único, preindustrial: y como tal es admirado. En cambio, las vanguardias aspiran a romper con lo referencial, con lo externo, con lo reconocible, valiéndose de técnicas, de procedimientos o de motivos insólitos que trastornen la evidencia de lo obvio. El debate no ha acabado y la antítesis no es tal. Necesitamos la filigrana mimética y precisamos el delirio antirreferencial. Necesitamos la realidad reproducida con artificio, la obra de arte cuyo objeto reconocemos, y precisamos la ruptura de las expectativas, la audacia que provoca y enajena al público.

Al final, el arte figurativo y el arte abstracto tienen sus marchantes y tienen sus expertos, tienen sus destinatarios . ¿Y nosotros? Pues depende: a veces nos dejamos arrebatar por la pincelada inefable o por la composición inaudita, pero siempre esperaremos bañarnos en la playas irreales de Sorolla: esas que nunca podremos pisar, cegados por la luz, por los reflejos, por la ilusión.

Hemeroteca: Justo Serna, «La restauración de Sorolla», El País, 23 de diciembre de 2009 (aquí).