¿El cine puro?

Uno. “Las películas mudas son la forma más pura del cine”, responde Alfred Hitchcock en una entrevista de 1962. Aquella interviú es muy célebre y se editó en forma de libro, uno de los clásicos de la literatura fílmica, mil veces citado y reverenciado: El cine según Hitchcock, publicado originariamente en 1966. ¿El interlocutor? François Truffaut.

En la respuesta del director británico no hay nostalgia alguna. Es una constatación: como no había “el sonido que salía de la boca de la gente y los ruidos”, los cineastas debían mostrar en imágenes lo que no podía decirse u oírse. Nada podía darse por supuesto, sabido o fácilmente entendido.  Como lo que vemos es lo que hay, aquello que contemplamos puede malinterpretarse.  ¿Cómo evitarlo?

Primero, con los títulos que informan, las acotaciones narrativas o la transcripción de los breves diálogos. Son imprescindibles. No debe abusarse de ellos, decía Hitchcock. Pero sirven para decir lo esencial. A veces, incluso, sirven para reescribir un film. “El actor simulaba hablar y el diálogo aparecía después en un rótulo. Se podía hacer decir cualquier cosa al personaje y, gracias a este procedimiento, se salvaron frecuentemente malas películas”.

Segundo, el significado de lo que vemos se refuerza en el cine mudo con la interpretación de los actores. Lo normal es que gesticulen con  mucho énfasis. Para nuestro gusto actual, diríamos que frecuentemente sobreactúan, que son histriónicos, muy teatrales.

No, respondería Hitchcock. Para él, lo teatral es el verbo, la palabra: el diálogo, en fin. Hitch exagera, pero quizá no este lejos de la verdad. “Con el advenimiento del sonoro, el cine se estancó bruscamente en una forma teatral. La movilidad de la cámara no cambia nada. Incluso si la cámara se pasea a todo lo largo de una acera, es siempre teatro”.

En efecto, si toda imagen está acompañada de palabras –de palabras abundantes o redundantes–, entonces todo queda aclarado, glosado. En cambio, la imagen muda o el verbo escaso exigen mayor cooperación del espectador. ¿Qué estoy viendo? ¿Qué es lo que pasa en la pantalla?

En el cine mudo, las imágenes deben mostrar por sí solas y deben facilitar el sentido de las cosas: o deben inquietar, si ése es el propósito. Como hay elipsis, como todo no puede rodarse ni mostrarse, aquello que se ve debe estar bien enfocado, bien iluminado, bien montado.

Con la llegada del cine sonoro, esa exigencia ya no fue tan esencial. Así, se lamenta Hitchcock,  con frecuencia llegó a abandonarse la técnica del cine puro.  ¿Y qué es el cine puro? A su juicio, aquel en el que lo visual se impone sobre lo verbal. Y añade: “En la mayoría de los films hay muy poco cine y yo llamo a esto habitualmente `fotografía de gente que habla´. Cuando se cuenta una historia en el cine, sólo se debería recurrir al diálogo cuando es imposible hacerlo de otra forma”, insiste.

Cada vez que veo una película me acuerdo de la advertencia de Hitch. Veo films en los que sobre todo hay gente que habla y films preferentemente mudos. En todos ellos, el acompañamiento sonoro impone el sentido. La vida corriente no tiene banda musical, pero el cine siempre lo tiene, aunque no lo apreciemos.

Alfred Hitchcock hace explícita esa banda sonora llevándola propiamente a la pantalla. En El hombre que sabía demasiado (1956), por ejemplo, decide poner en peligro a un personaje en plena actuación musical. “Los espías han decidido matar a este hombre de estado extranjero durante un concierto en el Albert Hall. Han decidido que el asesino deberá disparar durante la ejecución de la cantata, en el momento exacto en que se dé el único golpe de platillos de la partitura”, le recuerda Truffaut. “Así pues, empieza el concierto, todos los personajes están en su sitio y esperamos con creciente angustia el momento en el que el cimbalista, impasible, va a utilizar su instrumento”.

Por influencia del cine, todos estamos a la espera del golpe de platillos, del único golpe de platillos.

Dos. Hay una película reciente en la que música y palabras son contraste. Literalmente presentan situaciones opuestas. Claro que no es un caso raro ni único. ¿A qué film me refiero? A Carnage o, como se ha titulado en España: Un dios salvaje (2011), de Roman Polanski.

Cuando escribo no tengo la costumbre de hacer loas o denuestos de lo que leo o veo. Prefiero analizar cómo funciona el artefacto o producto. Ahora, sin embargo, no puedo callarme.

La película de Polanski es sencillamente excepcional. Todo es perfecto. Insisto: todo encaja a la perfección. Por ejemplo, la música de Alexandre Desplat, en la que percibimos cuerda, piano o percusión es sobre todo eso: percusión, una angustia creciente hasta oír una explosión de timbales. No hay un címbalo, pero esperamos de un momento a otro el aviso final.

Cuando empieza el film y cuando acaba, justo en los dos momentos en que aparecen los títulos de crédito, oímos su banda sonora. Entretanto no hay música alguna, sólo un diálogo que no se interrumpe en toda la película. Porque éste es un film en el que la palabra no es impureza o bla-bla-bla, como lamentaba Hitchcock. Es, por el contrario, la mejor expresión de cine puro… Qué gran paradoja, una de esas que sólo sabe solucionar un director solvente como Polanski.

¿Quiénes son sus protagonistas? Dos parejas, dos matrimonios americanos encarnados por Kate Winslet (Nancy Cowan), Christoph Waltz (Alan Cowan), Jodie Foster (Penélope Longstreet), John C. Reilly (Michael Longstreet). Hablan y hablan sin parar a partir de un episodio que a los cuatro involucra. Por supuesto no diré cuál es, aunque eso no sea lo relevante del film. A pesar de ser algo doloroso, el motivo que reúne a los matrimonios es un macguffin, por decirlo con Hitch.

En realidad, lo importante es la relación que progresa, la relación que mantienen ambas parejas. Hay un crescendo sin desmayo. Y hay una exhición de estados de ánimo que se presenta en la pantalla de modo realmente inteligente. Periódicamente, Polanski emplea un gran angular, un objetivo fotográfico que distorsiona la imagen, el plano: en algunos momentos, como si de un ojo de pez se tratara, cosa que le da un aspecto realmente chistoso, caricaturesco.

Los Cowan y los Longstreet tienen todo que perdonarse y tienen todo que reprocharse. Son corteses y son neoyorquinos: un abogado, una broker, un comerciante de objetos domésticos y una escritora que se gana la vida como librera. Hablan, se examinan, se retan, se consienten, se insultan. Forman alianzas cambiantes y y viven en estado de guerra. A poco que se descuiden pierden la fina capa de civilización que les cubre, que nos cubre.

La pieza de la que procede esta película es de la dramaturga Yasmina Reza. Estamos, pues, ante teatro: aquello que tanto temía el Hitchcok cineasta. En teoría asistimos a teatro filmado. Salvo unos exteriores que coinciden con el principio y el final (precisamente cuando se oye la banda sonora), el resto del film es rodado en interiores: un apartamento neoyorquino en el que vemos a esos cuatro personajes que entran y salen de un salón de clase media, el corredor, el baño, la entrada y el descansillo.

Y a algunos tipos más: un vecino chismoso que curiosea entreabriendo la puerta de su residencia para averiguar qué sucede en casa de los Longstreet; la madre anciana de Michael Longstreet y un letrado, en este caso socio de Alan Cowan, dedicado a defender a una empresa farmacéutica. In absentia, o apenas entrevistos, están también los hijos de ambos matrimonios envueltos y unidos en un affaire, Ethan y Zachary, este último encarnado por Elvis Polanski. Pero hay también varios objetos materiales o seres animados que cumplen funciones emocionales, propiamente emocionales: un hamster abandonado, puesto de patitas en la calle, y un teléfono móvil, un Blackberry realmente resistente.

Tres. Veo una película en la que se habla mucho. Los personajes platican sin parar. Viggo Mortensen, Michael Fassbender, Keira Knightley y Vincent Cassel peroran, conjeturan, dialogan, monologan constantemente.Están interpretando, claro. Y lo hacen al modo de personajes dramáticos: a la postre, este film procede de una obra de teatro. En la película, la clave es ésa: curarse con la palabra. Al fin y al cabo, con esta historia estamos asistiendo al nacimiento del psicoanálisis. O, mejor dicho, asistimos a la expansión internacional del freudismo: con Mortensen encarnando a
Sigmund Freud.

Hablar alivia, afloja la presión, deja escapar lo que interiormente bulle. Hablar da orden a lo que es caótico y silencioso, preverbal o prerracional. Pero hablar también puede ser una forma de tapar. A veces charlamos para que las palabras cubran lo que por pudor debería ocultarse o callarse. Con frecuencia buscamos el significado de cosas cuyo sentido no está a nuestro alcance, un sentido que no puede revelarse racionalmente.

Sobre esas cosas deberíamos callar, como sostuvo Ludwig Wittgenstein en un celebre aforismo de su Tractatus (1921). No es raro que Wittgenstein viera con prevención a Freud: puede que sus teorías psíquicas sean un alivio, admite el filósofo; pero lo que no son es conocimiento. Al interior, al inconsciente, no se llega. Y además eso que bulle internamente carece de significado accesible, en el caso de que significado sea la palabra justa.

Desde entonces, desde comienzos del siglo XX, el psicoanálisis ha sido objeto de críticas feroces hasta llegar a la enésima revelación o la penúltima debelación: por ejemplo, la que con grandilocuencia y aspavientos lleva a cabo Michel Onfray en Freud. El crepúsculo de un ídolo (2011). De esa obra escribí una reseña para Ojos de Papel.

Pero regresemos a la película de Viggo-Freud. ¿Cuál es su título? Un método
peligroso
(2011). Está dirigida por David Cronenberg. Su rótulo original no es tan simple: A Dangerous Method es una adaptación de Christopher Hampton de su propia obra de teatro The Talking Cure(2002), basada a su vez en A Most Dangerous Method, un ensayo de John Kerr traducido al castellano como La historia secreta del psicoanálisis (1993).

En sí misma, la vicisitud de este título ya es suficientemente significativa. De un método muy peligroso a un método sólo peligroso, pasando por la curación por la palabra: una terapia que se basa en la asociación libre, en la libre expresión del paciente, en la libre expansión y concatenación de lo dicho o verbalizado. La palabra como síntoma, como vía de ingreso a lo oculto o no revelado. ¿Peligroso? ¿Por qué y para quién?

La película nos mostraría la historia secreta del psicoanálisis: la que transcurre entre Zúrich y Viena a comienzos del Novecientos, la que protagonizan Sabina Spielrein, Carl Jung y Sigmund Freud. Éste último acaba de publicar La interpretación de los sueños (1900) y por esas fechas se funda la Asociación Psicoanalítica Internacional (1910). Son “años de vértigo”, por emplear la expresión de Philipp Blom en un volumen prometedor que yo no he leído pero del que Alejandro Lillo hizo una reseña precisa para Ojos de Papel. Es también el momento del viaje de Freud, Jung y Sandor Ferenczi a Nueva York.

En la película de Cronenberg, el psiquiatra Carl Jung está en los inicios de su carrera. Vive en el hospital Burghölzli con su esposa embarazada: siempre embarazada. Jung  aplica el tratamiento de Freud a una joven Sabina Spielrein. Ese método consiste en la “curación por la palabra”, especialmente pensado para pacientes cultos y neuróticos. La palabra desinhibe y destapa, como decía. Puede revelar una infancia de humillaciones y violencias.

Jung y Freud mantendrán una relación epistolar y tendrán a Sabina como centro de sus especulaciones. Al mismo tiempo, Freud y Jung se verán como refuerzos mutuos: en esas fechas, el psicoanálisis depende de Freud, pero quizá tenga en Jung su heredero y continuador. Habrá celos, rivalidades, envidias y sobre todo habrá una relación paterno-filial que sólo puede acabar en separación. ¿No hablaba Freud de matar al padre figuradamente como ruptura simbólica?

La película es academicista, correcta, basada en informaciones muy sabidas y hasta tópicas. Al menos muchas de ellas se pueden comprobar en las biografías de Freud. En el film, la fotografía no ayuda a darle el tono sombrío que la historia merecía. ¿Y la música?

Qué curioso: he olvidado cuál es su banda sonora y ni siquiera recuerdo si hay un fondo musical que dé énfasis o refuerce, que oriente la interpretación y el discurrir de los hechos. Podría averiguarlo fácilmente, pero no quiero cubrir esta laguna porque dicho olvido es todo un síntoma, por diagnosticarlo a la manera de Freud.

Qué curioso: este film está ambientado en la época del cine mudo, pero quizá sea el más impuro de los que aquí estoy glosando, por decirlo al modo de Hitchcock.

Cuatro. Empecemos por lo sabido, muy sabido. El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935) es una película documental. Y es un film de propaganda nazi. Fue dirigido por Leni Riefenstahl con guión de la propia Riefenstahl y  Walter Ruttmann. Lo que la directora registra es una concentración política: el Sexto Congreso del Partido Nacionalsocialista, celebrado en Núremberg el 5 de septiembre de 1934. La película empieza con Adolf Hitler acercándose a la ciudad alemana en avión, del que desciende para pasear en coche descubierto por las calles principales de la urbe.  Mientras tanto recibe el saludo uniforme de la masa allí congregada. Más tarde veremos distintas concentraciones de organizaciones nazis que homenajean al líder. También avistaremos innumerables desfiles de uniformados, gentes del partido que rinden tributo de sumisión y exaltación al Führer. La película incluirá algunas intervenciones de los dirigentes, los discursos que dirigen a los allí reunidos y a Alemania. El parlamento final corresponderá a Adolf Hitler.

Cinematográficamente, la película es muy apreciada por la técnica que empleó Leni Riefenstahl. Entre otros alardes, la música como fondo emocional, la fotografía aérea, las cámaras en movimiento, los teleobjetivos que alteran la perspectiva, la multiplicación de cámaras para registrar el mismo hecho desde distintas perspectivas. Política y moralmente, el film es repudiable: es el arte cinematográfico al servicio de la propaganda nazi. Afirma la exaltación del liderazgo único y providencial y confirma la sumisión de los individuos, de los grupos, de las asociaciones, de las comunidades al partido y por tanto a la nación. La película está rodada en blanco y negro y carece de diálogos. Estamos ya en 1934 y, por tanto, estamos en plena época del cine sonoro. Sin embargo, las palabras que se oyen son gritos colectivos o discursos, propiamente monólogos. No hay conversaciones como las de la vida real. La voz humana sólo cuenta cuando es la masa la que corea o canta; o cuando son los líderes lo que se expresan en un ejercicio de autoridad verbal. No hay diálogo posible.

La película se vale de cuadros de texto o títulos iniciales –como en una película muda– para datar los hechos que vamos a ver, para informar de la circunstancia. Es una especie de prólogo. Sobre una pared o muro vemos impresionadas varias leyendas informativas con tipografía germánica. Se van sucediendo en un fundido encadenado y con música de fondo: “El Documento del congreso nacional del partido de 1934”; “Elaborado por encargo del Führer”; “Creado para la pantalla por Leni Riefenstahl”. Fundido a negro. Después nuevas leyendas: “El día 5 de septiembre de 1934”; “20 años después del estallido de la Guerra Mundial”;  “16 años después del comienzo del sufrimiento alemán”; “19 meses después del comienzo del renacimiento de Alemania”; “Adolf Hitler acudió de nuevo a Núremberg en avión para pasar revista a sus fieles seguidores”. Fundido encadenado.

Después de esos títulos, los primeros minutos del film con imágenes nos muestran un viaje. El film comienza propiamente en las nubes. A partir de este momento, diversos planos-secuencia –que se van sucediendo con fundidos de dichas nubes– nos permiten ver el cielo. Efectivamente: el cámara está en el cielo. Va en un avión y por eso distinguimos una hélice, un ala, una parte del fuselaje y esas nubes que el aparato atraviesa camino de Núremberg. En principio no vemos a nadie, sólo el firmamento alemán: un mar de nubes sobre el que avanza suavemente la aeronave. De repente, al aproximarse a Núremberg, ese cielo encapotado se despeja. Atisbamos las grandes construcciones de la ciudad, que aparecen conforme las nubes quedan atrás.

Antes de descender, el avión desde el que se filman esas imágenes va a hacer un recorrido aéreo, una especie de paseo a vista de pájaro. Distinguimos calles, monumentos, edificios engalanados con esvásticas. También a algunas personas. De pronto, ese avión que sobrevuela la ciudad lo vemos enteramente y desde el exterior gracias a un plano general. El aparato es un bimotor. Descubrimos con ello algo muy simple: que hemos estado observando lo ocurrido hasta ahora con una cámara subjetiva, con otro objetivo alojado en el segundo avión. Inmediatamente después, lo que vemos es la sombra del primer aparato.  El bimotor avanza sobre Núremberg. Sobre esta urbe proyecta su sombra. Conforme va descendiendo vamos divisando claramente la marcha de masas que desfilan en formación. Se dirigen hacia algún punto de la ciudad. Desde el principio hay banda sonora.

¿Qué música es la que se oye? Entre otras piezas, la banda sonora corresponde a Herbert Windt. Pero, además, escucharemos fragmentos de Los Maestros Cantores de Núremberg (1868), de Richard Wagner: breves fragmentos de una ópera en la que el compositor ambienta la historia a mediados del siglo XVI. Es una exaltación del pasado alemán, del mundo artesanal y burgués: de la clase media y los oficios, los gremios, las cofradías. Escucharemos igualmente El ocaso de los dioses (1876), también de Wagner, otra recreación en este caso mítica de la Alemania heroica. Y escucharemos, al menos un par de veces, la Horst Wessel Lied (1929), el himno del Partido Nacionalsocialista. Esa pieza es una celebración de la bandera, de la bandera en alto. También de la compañía en formación, de las tropas del partido, de los mártires que han causado los rojos. La calle está libre para que los camaradas desfilen con paso decidido y silencioso, llenos de esperanza, portando la esvástica, pendón que es visto por miles de personas. O por millones de personas, según dice la letra del himno.

Algo semejante es lo que vemos en la película: multitudes uniformadas que esperan y saludan la llegada de su Führer. Y el líder aterriza en Núremberg, siendo aclamado. La muchedumbre lo recibe con entusiasmo. El Führer marcha en vehículo descubierto seguido por un larguísimo convoy, entre los aplausos y las aclamaciones de los ciudadanos, miles de ciudadanos. Saludado, brazo en alto, por multitudes que se agolpan a su paso. Adultos y jóvenes en primeros planos que muestran su contento: incluso muchos niños rubísimos, a los que las madres llevan en brazos para recibir al Führer. Los pequeños y Hitler representan la esperanza de Alemania, según se nos muestra en el film. Junto a la música, la banda de este film es el ruido ambiental, los gritos, los saludos y los cánticos enfervorizados de las multitudes. Durante buena parte de su desarrollo asistimos a una película muda a la que se le han añadido el sonido o los himnos.

La ciudad entera –como símbolo de esa Alemania joven– parece estar dedicada a un único menester: preparar el Congreso del Partido Nazi. ¿Qué vemos en el resto del film? El colofón, el clímax, será el mitin con el discurso de Hitler. Pero previamente asistiremos a la antesala de los actos: por ejemplo, a un mitin nocturno, la vigilia del pueblo; o al amanecer ciudadano, el despertar simbólico de Alemania. Y asistiremos también al desarrollo de otras actividades llevadas a cabo por distintas asociaciones a lo largo de los días que preceden al Congreso: entre otras, el Servicio de Trabajo del Reich, las Juventudes Hitlerianas, u oficiales y caballería de la Wehrmacht.

Son actos viriles y actos femeninos, de entrega y sumisión, con banderas y estandartes. Son marchas y antorchas, concentraciones y demostraciones, formaciones y exaltaciones: todo concebido para que los presentes se afirmen como una multitud orgánica, como una comunidad que encarna a Alemania y se subordina a su líder; todo encaminado hacia el gran mitin final, con los grandes jerarcas y su Führer, que hablará, gesticulará y representará un gran drama. Es una ceremonia y es un rito, tiene algo de oficio religioso. ¿Qué dice y cómo parlamenta? ¿Qué sentido le da a las palabras? Eso, las palabras, es lo que nos falta cuando glosamos esta película: la imagen –tan elaborada– parece imponerse sin glosa…

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  1. Sigue...

    Dos. Hay una película reciente en la que música y palabras son contraste. Literalmente presentan situaciones opuestas. Claro que no es un caso raro ni único. ¿A qué film me refiero? A Carnage o, como se ha titulado en España: Un dios salvaje (2011), de Roman Polanski.

    Cuando escribo no tengo la costumbre de hacer loas o denuestos de lo que leo o veo. Prefiero analizar cómo funciona el artefacto o producto. Ahora, sin embargo, no puedo callarme.

    La película de Polanski es sencillamente excepcional. Todo es perfecto. Insisto: todo encaja a la perfección. Por ejemplo, la música de Alexandre Desplat, en la que percibimos cuerda, piano o percusión es sobre todo eso: percusión, una angustia creciente hasta oír una explosión de timbales. No hay un címbalo, pero esperamos de un momento a otro el aviso final.

    Cuando empieza el film y cuando acaba, justo en los dos momentos en que aparecen los títulos de crédito, oímos su banda sonora. Entretanto no hay música alguna, sólo un diálogo que no se interrumpe en toda la película. Porque éste es un film en el que la palabra no es impureza o bla-bla-bla, como lamentaba Hitchcock. Es, por el contrario, la mejor expresión de cine puro… Qué gran paradoja, una de esas que sólo sabe solucionar un director solvente como Polanski.

    ¿Quiénes son sus protagonistas? Dos parejas, dos matrimonios americanos encarnados por Kate Winslet (Nancy Cowan), Christoph Waltz (Alan Cowan), Jodie Foster (Penélope Longstreet), John C. Reilly (Michael Longstreet). Hablan y hablan sin parar a partir de un episodio que a los cuatro involucra. Por supuesto no diré cuál es, aunque eso no sea lo relevante del film. A pesar de ser algo doloroso, el motivo que reúne a los matrimonios es un macguffin, por decirlo con Hitch.

    En realidad, lo importante es la relación que progresa, la relación que mantienen ambas parejas. Hay un crescendo sin desmayo. Y hay una exhición de estados de ánimo que se presenta en la pantalla de modo realmente inteligente. Periódicamente, Polanski emplea un gran angular, un objetivo fotográfico que distorsiona la imagen, el plano: en algunos momentos, como si de un ojo de pez se tratara, cosa que le da un aspecto realmente chistoso, caricaturesco.

    Los Cowan y los Longstreet tienen todo que perdonarse y tienen todo que reprocharse. Son corteses y son neoyorquinos: un abogado, una broker, un comerciante de objetos domésticos y una escriotora que se gana la vida como librera. Hablan, se examinan, se retan, se consienten, se insultan. Forman alianzas cambiantes y y viven en estado de guerra. A poco que se descuiden pierden la fina capa de civilización que les cubre, que nos cubre.

    La pieza de la que procede esta película es de la dramaturga Yasmina Reza. Estamos, pues, ante teatro: aquello que tanto temía el Hitchcok cineasta. En teoría asistimos a teatro filmado. Salvo unos exteriores que coinciden con el principio y el final (precisamente cuando se oye la banda sonora), el resto del film es rodado en interiores: un apartamento neoyorquino en el que vemos a esos cuatro personajes que entran y salen de un salón de clase media, el corredor, el baño, la entrada y el descansillo.

    Y a algunos tipos más: un vecino chismoso que curiosea entreabriendo la puerta de su residencia para averiguar qué sucede en casa de los Longstreet; la madre anciana de Michael Longstreet y un letrado, en este caso socio de Alan Cowan, dedicado a defender a una empresa farmacéutica. In absentia, o apenas entrevistos, están también los hijos de ambos matrimonios envueltos y unidos en un affaire, Ethan y Zachary, este último encarnado por Elvis Polanski. Pero hay también varios objetos materiales o seres animados que cumplen funciones emocionales, propiamente emocionales: un hamster abandonado, puesto de patitas en la calle, y un teléfono móvil, un Blackberry realmente resistente.

    Continuará.

  2. jserna

    Miércoles 7 de diciembre. La Sexta. Emisión del tercer capítulo de la segunda temporada de ‘The Walking Dead’. Acabo de ver el episodio y respiro aliviado. No decae el interés. Yo me someto al orden y al tiempo de las masas: sólo veo la serie cuando se emite en abierto. Es el modo de percibir el ‘crescendo’, la tensión, el suspense. ¿No empiezo este post con Hitch? Pues eso. Como bien dijo Rogelio López Blanco, el director de Ojos de Papel, todo gira en torno a la granja, justamente cuando más se aleja la serie del cómic.

    Mi hijo me regala el libro-historieta de ‘The Walking Dead’. Incremento la biblioteca zombi. Tengo libros de muertos y tengo libros muertos. Los tengo con la esperanza de que algún día los haga vivir.

    Continuará…

  3. Alejandro Lillo

    Ahora que comenta las ideas de Hichcock sobre el cine mudo, recuerdo una larga escena de “Vértigo” en la que su protagonista, James Stewart, sigue a una joven (Kim Novak) por la ciudad de San Francisco. Si no recuerdo mal, vienen a ser como diez minutos sin diálogos, sólo imágenes del hombre en el coche y de la ciudad, como si de un flaneur se tratase. Hoy esa escena causa, al menos a mí, extrañeza. No estamos acostumbrados a esos silencios, a que sean las imágenes las que hablen sin más acompañamientos. Será el signo de los tiempos: todos son prisas y atropellos. Se me ocurre ahora que quizá en ese sentido el cine oriental (o una determinada corriente) mantenga algunas de las claves que comenta Hichcock.

  4. Sigue

    Tres. Veo una película en la que se habla mucho. Los personajes platican sin parar. Viggo Mortensen, Michael Fassbender, Keira Knightley y Vincent Cassel peroran, conjeturan, dialogan, monologan constantemente.Están interpretando, claro. Y lo hacen al modo de personajes dramáticos: a la postre, este film procede de una obra de teatro. En la película, la clave es ésa: curarse con la palabra. Al fin y al cabo, con esta historia estamos asistiendo al nacimiento del psicoanálisis. O, mejor dicho, asistimos a la expansión internacional del freudismo: con Mortensen encarnando a
    Sigmund Freud.

    Hablar alivia, afloja la presión, deja escapar lo que interiormente bulle. Hablar da orden a lo que es caótico y silencioso, preverbal o prerracional. Pero hablar también puede ser una forma de tapar. A veces charlamos para que las palabras cubran lo que por pudor debería ocultarse o callarse. Con frecuencia buscamos el significado de cosas cuyo sentido no está a nuestro alcance, un sentido que no puede revelarse racionalmente.

    Sobre esas cosas deberíamos callar, como sostuvo Ludwig Wittgenstein en un celebre aforismo de su Tractatus (1921). No es raro que Wittgenstein viera con prevención a Freud: puede que sus teorías psíquicas sean un alivio, admite el filósofo; pero lo que no son es conocimiento. Al interior, al inconsciente, no se llega. Y además eso que bulle internamente carece de significado accesible, en el caso de que significado sea la palabra justa.

    Desde entonces, desde comienzos del siglo XX, el psicoanálisis ha sido objeto de críticas feroces hasta llegar a la enésima revelación o la penúltima debelación: por ejemplo, la que con grandilocuencia y aspavientos lleva a cabo Michel Onfray en Freud. El crepúsculo de un ídolo (2011). De esa obra escribí una reseña para Ojos de Papel.

    Pero regresemos a la película de Viggo-Freud. ¿Cuál es su título? Un método
    peligroso
    (2011). Está dirigida por David Cronenberg. Su rótulo original no es tan simple: A Dangerous Method es una adaptación de Christopher Hampton de su propia obra de teatro The Talking Cure(2002), basada a su vez en A Most Dangerous Method, un ensayo de John Kerr traducido al castellano como La historia secreta del psicoanálisis (1993).

    En sí misma, la vicisitud de este título ya es suficientemente significativa. De un método muy peligroso a un método sólo peligroso, pasando por la curación por la palabra: una terapia que se basa en la asociación libre, en la libre expresión del paciente, en la libre expansión y concatenación de lo dicho o verbalizado. La palabra como síntoma, como vía de ingreso a lo oculto o no revelado. ¿Peligroso? ¿Por qué y para quién?

    La película nos mostraría la historia secreta del psicoanálisis: la que transcurre entre Zúrich y Viena a comienzos del Novecientos, la que protagonizan Sabina Spielrein, Carl Jung y Sigmund Freud. Éste último acaba de publicar La interpretación de los sueños (1900) y por esas fechas se funda la Asociación Psicoanalítica Internacional (1910). Son “años de vértigo”, por emplear la expresión de Philipp Blom en un volumen prometedor que yo no he leído pero del que Alejandro Lillo hizo una reseña precisa para Ojos de Papel. Es también el momento del viaje de Freud, Jung y Sandor Ferenczi a Nueva York.

    En la película de Cronenberg, el psiquiatra Carl Jung está en los inicios de su carrera. Vive en el hospital Burghölzli con su esposa embarazada: siempre embarazada. Jung aplica el tratamiento de Freud a una joven Sabina Spielrein. Ese método consiste en la “curación por la palabra”, especialmente pensado para pacientes cultos y neuróticos. La palabra desinhibe y destapa, como decía. Puede revelar una infancia de humillaciones y violencias.

    Jung y Freud mantendrán una relación epistolar y tendrán a Sabina como centro de sus especulaciones. Al mismo tiempo, Freud y Jung se verán como refuerzos mutuos: en esas fechas, el psicoanálisis depende de Freud, pero quizá tenga en Jung su heredero y continuador. Habrá celos, rivalidades, envidias y sobre todo habrá una relación paterno-filial que sólo puede acabar en separación. ¿No hablaba Freud de matar al padre figuradamente como ruptura simbólica?

    La película es academicista, correcta, basada en informaciones muy sabidas y hasta tópicas. Al menos muchas de ellas se pueden comprobar en las biografías de Freud. En el film, la fotografía no ayuda a darle el tono sombrío que la historia merecía. ¿Y la música?

    Qué curioso: he olvidado cuál es su banda sonora y ni siquiera recuerdo si hay un fondo musical que dé énfasis o refuerce, que oriente la interpretación y el discurrir de los hechos. Podría averiguarlo fácilmente, pero no quiero cubrir esta laguna porque dicho olvido es todo un síntoma, por diagnosticarlo a la manera de Freud.

    Qué curioso: este film está ambientado en la época del cine mudo, pero quizá sea el más impuro de los que aquí estoy glosando, por decirlo al modo de Hitchcock…

  5. Leda

    Sí que es curioso, sí: yo tampoco recuerdo la banda sonora de ‘Un método peligroso’. Casi me atrevería a decir que no tiene… Aunque seguro que no es así.

  6. Facebook

    Fran Sanz

    Sugerente reflexión. Un acierto la referencia a los platillos. He recordado la banda sonora de “Con la muerte en los talones”, una de esas películas que de ven cuando vuelvo a ver y en el que los diálogos no tienen desperdicio.

    Justo Serna

    Gracias, Fran. Así es. Ahora continúo poniéndome en el lado contrario.
    Justo Serna https://justoserna.wordpress.com/2011/12/07/el-cine-puro/#comment-18066

    Mar Es Pop

    hoy estaba en un café de Heidelberg y me ha hecho mucha ilu que entre todo el repertorio de periódicos enoooooooormes alemanes había uno chiquitito…era El País (no muy actual, pero cuando se tiene Heimweh qué más da) y contaba con una columnita tuya. Me he sentido en casa. muchos saludos!

    Justo Serna

    Hola, Mar es Pop. No sé qué decir. Es muy bonito eso que escribes. Muy bonito. Y reparador. Uf. Muchas gracias.

    Honorato J. Ruiz

    ‎!Ay, el “cine puro” y el maestro Hitchcock! He visto recientemente ambas películas y ambas me han interesado. Me han gustado sin llegar a entusiasmarme. Ambas parten de textos teatrales y al ser llevadas al cine sólo podían funcionar gracias a la sabiduría de dos tipos como Cronenberg o Polanski y a que ambas tienen unas interpretaciones de gran altura, especialmente las de “Un dios salvaje”. Las fronteras entre cine y teatro en ocasiones se confunden gozosamente. En ambos sentidos. De todos modos el otro dia tuve con un amigo una conversación en torno al carácter de las obras de Yasmina Reza, a su mala leche, a su hábil forma de construir los diálogos, y a su ideología, una suerte de “nihilismo de derechas”, que puede llegar a ser preocupante pese a que su brillantez aparente nos atrape.

  7. jserna

    Hola, Leda. He recibido un mail de un lector. En dicho correo con gracia me pregunta de qué va este post. “¿De cine?”, me dice. Pues ahora “nos cuentas una peli de vaqueros”, se responde él mismo. Él mismo, porque es un varón blanco occidental quien me interpela.

    Yo le he dicho algo. Le he dicho lo siguiente. Que este post va de cine es obvio. Que hablo de películas, igualmente. Pero yo no las cuento. Únicamente pretendo ver, sopesar y evaluar la importancia de la palabra en el cine, el peso de una banda sonora, el uso de las imágenes. Parto de Hitchcock, de su afirmación canónica según la cual la impresión cinematográfica es puramente visual.

    ¿Es así? ¿Cómo funciona esta norma cinematográfica en películas verbales e incluso verbosas?

    No he acabado el post. Falta un ejemplo. Verá qué ejemplo falta…

  8. Leda

    Uf, pues no sé cuál será ese ejemplo del que usted habla, pero desde ayer no paro de darle vueltas a una película que me resultó de lo más novedosa e inquietante cuando la disfruté por primera vez. Pienso que encaja en este post como anillo al dedo. En ella se mezclan el genio de un gran director, el peso de la palabra y del silencio, la importancia de la banda sonora, la fuerza de las imágenes… y del arte (ahí está Dalí).

    Efectivamente: Hitchcock y el psicoanálisis.

  9. Leda

    Bueno, he dicho Dalí cuando hablaba de arte; pero también veo a Buñuel al comienzo del sueño… Ya no lo recordaba ;-) Sí, definitivamente se trata de una obra maestra.

  10. R.S.R.

    Ciertamente la película de Cronenberg, puede ser recibida por los que se sienten alejados de este modelo terapéutico, inquietante y perturbador. No se le pueden poner peros desde un punto de vista formal (su ambientación por ejemplo está muy cuidada), pero la historia es otra cosa. A mí no acabó de convencerme . Tiene sus virtudes, desde luego. Creo que refleja muy bien los inicios del psicoanálisis y su impacto en la comunidad científica del momento.El descubrimiento de un continente por explorar.

    Es una cinta en la que, como muy bien dice, la palabra predomina por encima de la música y en algunos momentos hasta de la imagen (en ese método peligroso también). Sin embargo, habla muy poco de Freud y los apuntes teóricos que aparecen no creo que ayuden mucho a su divulgación, cae en demasiados tópicos. Por otra parte, la película está ambientada antes de la primera gran guerra y todavía quedaba mucha teoría psicoanalítica por desarrollar, textos conocidos de todos son bastante posteriores. Sí es cierto que ya aparece la preocupación de Freud por los impulsos violentos y agresivos, de hecho algunas de las conversaciones que mantiene con Sabine serán retomadas en su texto “Más allá del principio del placer”.

    Viggo Mortensen nos muestra un Freud todavía joven, circunspecto, y demasiado condescendiente con sus propias contradicciones. Ya sé que no le interesa el personaje de Sabine, pero no obstante gran parte de la película está centrada en este personaje, en su enfermedad, y en sus tormentosas relaciones con Jung. Llegó a ser una importante psicoanalista y su papel, el modelo de mujer que ella personaliza, contrasta mucho con el que realiza la mujer de Jung. Sí me parece que hay algo en lo que se muestra uno de los pilares de esta teoría y es la enorme tensión entre lo racional y el mundo pulsional y desde luego, el imán que es la compulsión a repetir.
    Quién fue una sorpresa fue Vincent Cassel encarnando a Otto Gross. El representante de lo pulsional que le marca la ruta por la que habrá de transitar su relación clandestina.

    Una lástima no haber visto todavía “Un Dios salvaje”, su anterior película “El escritor”, tenía algunos elementos del mejor cine de Hitchcock.

  11. El triunfo de la voluntad, otra vez

    Cuatro. Empecemos por lo sabido, muy sabido. El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935) es una película documental. Y es un film de propaganda nazi. Fue dirigido por Leni Riefenstahl con guión de la propia Riefenstahl y  Walter Ruttmann. Lo que la directora registra es una concentración política: el Sexto Congreso del Partido Nacionalsocialista, celebrado en Núremberg el 5 de septiembre de 1934. La película empieza con Adolf Hitler acercándose a la ciudad alemana en avión, del que desciende para pasear en coche descubierto por las calles principales de la urbe.  Mientras tanto recibe el saludo uniforme de la masa allí congregada. Más tarde veremos distintas concentraciones de organizaciones nazis que homenajean al líder. También avistaremos innumerables desfiles de uniformados, gentes del partido que rinden tributo de sumisión y exaltación al Führer. La película incluirá algunas intervenciones de los dirigentes, los discursos que dirigen a los allí reunidos y a Alemania. El parlamento final corresponderá a Adolf Hitler.

    Cinematográficamente, la película es muy apreciada por la técnica que empleó Leni Riefenstahl. Entre otros alardes, la música como fondo emocional, la fotografía aérea, las cámaras en movimiento, los teleobjetivos que alteran la perspectiva, la multiplicación de cámaras para registrar el mismo hecho desde distintas perspectivas. Política y moralmente, el film es repudiable: es el arte cinematográfico al servicio de la propaganda nazi. Afirmar la exaltación del liderazgo único y providencial y confirma la sumisión de los individuos, de los grupos, de las asociaciones, de las comunidades al partido y por tanto a la nación. La película está rodada en blanco y negro y carece de diálogos. Estamos ya en 1934 y, por tanto, estamos en plena época del cine sonoro. Sin embargo, las palabras que se oyen son gritos colectivos o discursos, propiamente monólogos. No hay conversaciones como las de la vida real. La voz humana sólo cuenta cuando es la masa la que corea o canta; o cuando son los líderes lo que se expresan en un ejercicio de autoridad verbal. No hay diálogo posible.

    La película se vale de cuadros de texto o títulos iniciales –como en una película muda– para datar los hechos que vamos a ver, para informar de la circunstancia. Es una especie de prólogo. Sobre una pared o muro vemos impresionadas varias leyendas informativas con tipografía germánica. Se van sucediendo en un fundido encadenado y con música de fondo: “El Documento del congreso nacional del partido de 1934”; “Elaborado por encargo del Führer”; “Creado para la pantalla por Leni Riefenstahl”. Fundido a negro. Después nuevas leyendas: “El día 5 de septiembre de 1934”; “20 años después del estallido de la Guerra Mundial”;  “16 años después del comienzo del sufrimiento alemán”; “19 meses después del comienzo del renacimiento de Alemania”; “Adolf Hitler acudió de nuevo a Núremberg en avión para pasar revista a sus fieles seguidores”. Fundido encadenado.

    Después de esos títulos, los primeros minutos del film con imágenes nos muestran un viaje. El film comienza propiamente en las nubes. A partir de este momento, diversos planos-secuencia –que se van sucediendo con fundidos de dichas nubes– nos permiten ver el cielo. Efectivamente: el cámara está en el cielo. Va en un avión y por eso distinguimos una hélice, un ala, una parte del fuselaje y esas nubes que el aparato atraviesa camino de Núremberg. En principio no vemos a nadie, sólo el firmamento alemán: un mar de nubes sobre el que avanza suavemente la aeronave. De repente, al aproximarse a Núremberg, ese cielo encapotado se despeja. Atisbamos las grandes construcciones de la ciudad, que aparecen conforme las nubes quedan atrás.

    Antes de descender, el avión desde el que se filman esas imágenes va a hacer un recorrido aéreo, una especie de paseo a vista de pájaro. Distinguimos calles, monumentos, edificios engalanados con esvásticas. También a algunas personas. De pronto, ese avión que sobrevuela la ciudad lo vemos enteramente y desde el exterior gracias a un plano general. El aparato es un bimotor. Descubrimos con ello algo muy simple: que hemos estado observando lo ocurrido hasta ahora con una cámara subjetiva, con otro objetivo alojado en el segundo avión. Inmediatamente después, lo que vemos es la sombra del primer aparato.  El bimotor avanza sobre Núremberg. Sobre esta urbe proyecta su sombra. Conforme va descendiendo vamos divisando claramente la marcha de masas que desfilan en formación. Se dirigen hacia algún punto de la ciudad. Desde el principio hay banda sonora.

    ¿Qué música es la que se oye? Entre otras piezas, la banda sonora corresponde a Herbert Windt. Pero, además, escucharemos fragmentos de Los Maestros Cantores de Núremberg (1868), de Richard Wagner: breves fragmentos de una ópera en la que el compositor ambienta la historia a mediados del siglo XVI. Es una exaltación del pasado alemán, del mundo artesanal y burgués: de la clase media y los oficios, los gremios, las cofradías. Escucharemos igualmente El ocaso de los dioses (1876), también de Wagner, otra recreación en este caso mítica de la Alemania heroica. Y escucharemos, al menos un par de veces, la Horst Wessel Lied (1929), el himno del Partido Nacionalsocialista. Esa pieza es una celebración de la bandera, de la bandera en alto. También de la compañía en formación, de las tropas del partido, de los mártires que han causado los rojos. La calle está libre para que los camaradas desfilen con paso decidido y silencioso, llenos de esperanza, portando la esvástica, pendón que es visto por miles de personas. O por millones de personas, según dice la letra del himno.

    Algo semejante es lo que vemos en la película: multitudes uniformadas que esperan y saludan la llegada de su Führer. Y el líder aterriza en Núremberg, siendo aclamado. La muchedumbre lo recibe con entusiasmo. El Führer marcha en vehículo descubierto seguido por un larguísimo convoy, entre los aplausos y las aclamaciones de los ciudadanos, miles de ciudadanos. Saludado, brazo en alto, por multitudes que se agolpan a su paso. Adultos y jóvenes en primeros planos que muestran su contento: incluso muchos niños rubísimos, a los que las madres llevan en brazos para recibir al Führer. Los pequeños y Hitler representan la esperanza de Alemania, según se nos muestra en el film. Junto a la música, la banda de este film es el ruido ambiental, los gritos, los saludos y los cánticos enfervorizados de las multitudes. Durante buena parte de su desarrollo asistimos a una película muda a la que se le han añadido el sonido o los himnos.

    La ciudad entera –como símbolo de esa Alemania joven– parece estar dedicada a un único menester: preparar el Congreso del Partido Nazi. ¿Qué vemos en el resto del film? El colofón, el clímax, será el mitin con el discurso de Hitler. Pero previamente asistiremos a la antesala de los actos: por ejemplo, a un mitin nocturno, la vigilia del pueblo; o al amanecer ciudadano, el despertar simbólico de Alemania. Y asistiremos también al desarrollo de otras actividades llevadas a cabo por distintas asociaciones a lo largo de los días que preceden al Congreso: entre otras, el Servicio de Trabajo del Reich, las Juventudes Hitlerianas, u oficiales y caballería de la Wehrmacht.

    Son actos viriles y actos femeninos, de entrega y sumisión, con banderas y estandartes. Son marchas y antorchas, concentraciones y demostraciones, formaciones y exaltaciones: todo concebido para que los presentes se afirmen como una multitud orgánica, como una comunidad que encarna a Alemania y se subordina a su líder; todo encaminado hacia el gran mitin final, con los grandes jerarcas y su Führer, que hablará, gesticulará y representará un gran drama. Es una ceremonia y es un rito, tiene algo de oficio religioso. ¿Qué dice y cómo parlamenta? ¿Qué sentido le da a las palabras? Eso, las palabras, es lo que nos falta cuando glosamos esta película: la imagen –tan elaborada– parece imponerse sin glosa…

  12. David P.Montesinos

    Algunos apuntes sobre “Un método peligroso”, sólo a modo de tentativa. (Digo “a modo de tentativa” porque últimamente, por circunstancias, lo veo y lo leo todo de mala manera, entrecortadamente y en condiciones poco propicias a la concentración; pero, sobre todo, porque me armo de prevención: cada vez que hablo del psicoanálisis hay alguien que se enfada, sea porque cree que habría que quemar en la hoguera a todos los psicoanalistas, sea porque se considera vinculado a su círculo de influencia y declara indocumentada cualquier visión “externa”.)

    Yo creo que Cronenberg es un autor que merece la pena porque ha tenido el valor de internarse en los más enrevesados recovecos de la mente humana, algo que resulta bastante complicado para cualquiera que no se sirva permanentemente de la parodia y se llame Woody Allen. Eso supone de entrada el riesgo de un cine atormentado y hasta truculento, de ahí que en películas como “Videodrome”, “Inseparables”, “Crash” o “Spider”, la fascinación se mezcle demasiado a menudo con una irritante tendencia al histrionismo. Mi percepción de este director cambia con “Una historia de violencia”, que está muy cerca de parecerme una obra maestra, con “Promesas del Este”, excelente, aunque baja un poco con respecto al increíblemente magnético relato anterior, y se consolida definitivamente con la cinta recién estrenada, donde creo que Cronenberg se reconcilia con el espíritu de la academia, evita los pretenciosos ataques de genio y opta por la sobriedad para evitar que unos acontecimientos de la historia de la ciencia, que para él tienen un enorme valor, se conviertan en una simple exhibición de sus propias obsesiones personales. Vamos, que el tipo ha madurado, y ya iba siendo hora.

    No discuto que la película tenga defectos considerables. A mí hay momentos en que se me antoja una cierta impropiedad respecto a eso que llaman el “lugar de la enunciación”. En otras palabras: se presiente demasiado nuestra mirada en las actitudes y las palabras de los personajes, una mirada que es la de quienes otorgan trascendencia histórica al paisaje que se nos exhibe. Es como si los personajes fueran demasiado conscientes de su inmortalidad, lo cual rompe la frescura de la vivencia del presente narrado, única en la que es legítimo situarnos en tanto que espectadores del relato.

    Por lo demás creo que el film, o para ser más preciso, el guión, que se estructura a partir de una pieza teatral, establece un sistema de contrapesos sumamente consistente. Los tres focos de tensión vital de Jung – su esposa, el maestro Freud y Sabina Spielrein- dinamizan una peripecia biográfica que somete el mapa moral del personaje a una continua conmoción. Esto puede hacernos creer que el personaje de Freud, notablemente encarnado por un poderoso Viggo Mortensen, llegue a resultar un tanto plano o arquetípico. Yo creo, sin embargo, que la interpretación de su relación con Jung es sugerente; muy bien podría asociarse al tópico psicoanalítico de la necesidad de matar al padre. Me parece clave en la historia –coincido con R. en este asunto- la aparición de Otto Gross. Se me antoja que es un trasunto del Ello de Jung, enviado por el propio Freud con evidente intención perversa, un Mefistófeles destinado a recordar al protagonista lo que nos indica el subtítulo del cartel que promociona el film: “¿por qué negar lo que deseas?”. Esta problemática es análoga a la tentación masoquista de Sabina, que termina convirtiéndose en su amante, criatura del deseo histerizado y de origen traumático que constituye el retrato en negativo de la sumisa y contenida esposa de Jung.

    Creo que es una digna visita al momento emergente del psicoanálisis, que aporta elementos muy interesantes para el debate sobre el status del discurso científico y sobre el valor terapéutico del psicoanálisis y, en definitiva, una inmersión honesta y creíble en los territorios más oscuros del alma humana. El inconsciente era, en aquel momento, el “continente negro” por excelencia del saber sobre el sujeto: Cronenberg retrata con elegancia y profundidad las incertidumbres y conflictos de un momento tan trascendente para la historia de las ciencias humanas.

    Se me antoja una pequeña reflexión. He escuchado muchas reflexiones sobre la pureza del cine mudo, y creo que debe atenderse al diagnóstico de Hitchcock sobre la mediocridad de muchos creadores que llenan sus películas de palabrería para sortear la obligación de narrar desde la imagen, a la que tal uso de los diálogos privaría de su santidad. Ahora bien, este planteamiento, asumido de forma extrema, puede llevar a planteamientos abusivos –no estoy diciendo que usted caiga en ello, sólo que es lo que dice Hitchcock puede conducir al imprudente por tales derroteros-. No siempre el diálogo es un truco fácil para evitarse el trabajo y el talento de priorizar la imagen. No se puede no decir “¡Cuánto te he llorado, Madeleine!, en Vértigo, y no se puede decir sin acompañarla de la imagen de Scout y su amada en la torre; no tiene el mismo valor la presencia lejana de un jinete aproximándose al rancho en The searchers sin que Martha diga “¿Ethan?”, una sola palabra que vale un universo y que es cualquier cosa antes que un recurso narrativo; no se puede entender El padrino sin sus diálogos –“Le he hecho llamar, Don Corleone, porque si llega la Muerte y le ve a usted conmigo, quizá se asuste y se vaya”; o ¿qué sería Casablanca sin aquellos diálogos en los que los personajes nunca dicen exactamente lo que piensan…

  13. jserna

    Señora R.S.R. y señor Montesinos, les prometo contestarles hoy mismo. Será una pequeña reflexión y un ejemplo. A mi manera.

    Por supuesto yo no pienso que los diálogos sólo sean un recurso teatral. Hitchcock lo dice harto del adocenamiento de tanto cine sonoro, de tanto bla-bla-bla.

    La película de Cronenberg está hecha de retales, de datos archisabidos que permiten el inmediato reconocimiento a los espectadores que tengan un saber mediano o limitado del freudismo. Como yo mismo.

    Algunos de los personajes son planos, es decir, pueden resumirse en una frase. Eso quiere decir que la palabra que los expresaebidentigica los reduce y simplifica. A Freud, por ejemplo, no le vemos matiz cuando habla, sólo veo a un Mortersen queriendo parecerse a Freud. ¿Recuerdan a Bruno Ganz en ‘El hundimiento‘? No se parecía a Hitler: era Hitler…

  14. Alejandro Lillo

    He releído para la ocasión el capítulo que Blom le dedica, en “Años de Vértigo” (Anagrama 2010), al psicoanálisis freudiano y que ya el señor Serna ha tenido la amabilidad de citar y enlazar.

    El capítulo en cuestión, titulado “Edipo Rey”, es muy valioso porque su autor enlaza a la perfección el origen de la teoría freudiana con el ambiente cultural, intelectual y moral que se respiraba en la Viena de principios del siglo XX. El contexto, por resumirlo mucho y como sabemos, es el de la doble moral burguesa, esa excesiva preocupación por aparentar, de cara al exterior, una actitud, una rígidez moral y un comportamiento exquisito e impecable, que nada tienen que ver con los deseos y necesidades que se tienen en la esfera privada.

    Blom ejemplifica esta doble moral explicando la situación de la monarquía austro-húngara, insistiendo en sus niveles privados de degradación moral. Lo que venía a hacer la sociedad burguesa de la época era empeñarse en ocultar lo obvio, de ahí que, por ejemplo, hasta las formas femeninas resultaran irreconocibles, sepultadas por metros y metros de tela y encajes.

    Tras a las apariencias de orden y rectitud, tras a las fachadas historicistas y ostentosas de los edificios de Viena, tras a la supuesta armonía del Imperio, se escondía una realidad muy diferente en la que la prostitución y la degradación estaban a la orden del día, en el que las preocupaciones y los sentimientos personales no eran tenidos en cuenta más que para satisfacer las apariencias y los intereses familiares y sociales. El Imperio estaba en franca decadencia, con una enorme variedad de nacionalidades y sensibilidades políticas y culturales en ebullición y que en breve iban a estallar. Pero la sociedad de la época prefería mirar hacia otro sitio, fingiendo así que esa otra realidad no existía.

    Es en ese contexto, resumido algo torpemente, es en el que surgen las ideas de Freud, gran conocedor, por otro lado, de la Viena de su tiempo. ¿Qué es una de las cosas que vendría a desvelar Freud según el análisis de Blom? Pues que tras lo que decimos se esconde algo, otra realidad. Que nuestras palabras quieren decir algo más de lo que aparentan. Como esa realidad que se oculta tras las fachadas de los suntuosos edificios o tras la rígida moral pública. Las palabras no dicen toda la verdad, hay una realidad oculta que se esconde tras ellas, un algo que hay que desvelar y sacar a la luz.

    Freud descubre o piensa, al menos allá por 1902, que todos esos sentimientos reprimidos por sus pacientes se refieren en última instancia a experiencias o traumas de carácter sexual acaecidos en una etapa presexual y que si no se los deja salir de una manera, lo harán de otra, etc., etc.

    Conocido el contexto, es de imaginar el impacto que todas estas afirmaciones tuvieron en la sociedad de su época, aunque Freud no fue el único. Hubo otros muchos pensadores y filósofos (pues lo que interesa aquí es el Freud filófoso) que mostraron la imposibilidad o dificultad que tenía el lenguaje para reflejar no sólo la realidad, sino también el pensamiento.

    Pero también otras artes se hicieron eco de esa doble realidad y la pusieron en duda. Por ejemplo el arquitecto Adolf Loos, quien construyó una fachada frente al Palacio Real que causó escándalo: nada de grandiosos ángeles alados ni enormes diosas de mármol, ni columnas ni ornamentos neorrenacentistas. Una fachada simple y funcional que causó polémica.

    Pero también fue el caso del escritor Arthur Schnitzler, del que el señor Serna se ocupa con brillantez en uno de los primeros -si no el primero- capítulos de sus “Héroes alfabéticos”.

    Es curioso porque en el mismo momento en el que en el corazón de Europa comienzan a recalcarse las limitaciones del lenguaje y a incidir, por tanto, en la dificultad de alcanzar la verdad y de obtener certezas, en los Estados Unidos comienza a desarrollarse un culto a la palabra que hará furor: la publicidad.

    Aquí lo dejo.

  15. R.S.R.

    A colación de lo que dice el Sr. Montesinos, sí que parece que Cronenberg no ha sido capaz de incorporar “la incertidumbre de saber” en la película, de ahí que los personajes no se despojen del todo de esa consciencia de “inmortalidad” y se sitúen realmente en aquél punto de vista. No sé si Freud llegó a decirlo en alguna ocasión, pero en la película señala: “dentro de cien años el psicoanálisis será tan denostado como ahora” (más o menos) y desde luego, no se equivocó.

    Es muy sugerente ese sistema de contrapesos que señala, las fuentes de tensión para Jung. ¿No son finalmente trasunto de las diferentes instancias psíquicas? ¿No nos está mostrando el omnipresente conflicto psíquico?

    Sí que comparto el que Cronenberg ha sabido mostrar acertadamente la pretensión del psicoanálisis, desde sus inicios, de ir más allá de la mera finalidad terapéutica para constituirse en toda una investigación y posterior modelo teórico del funcionamiento del aparato psíquico. En realidad el psicoanálisis aporta un concepto nuevo y particular del hombre que lo aleja de parámetros biologicistas ,creo que eso era lo que estaba en juego.
    De todas formas dudo que la película haya dejado satisfecha a los psicoanalistas, pero podría estar equivocada ¿quién sabe?

  16. David P.Montesinos

    No, no creo que esté equivocada, R, pero tampoco creo que sea ese el objetivo de su autor. De hecho, no debe serlo. Enlazo este razonamiento con la alusión que hace Lillo al Freud filósofo, o, para ser más preciso, a las implicaciones filosóficas del pensamiento freudiano, que debemos ubicar al lado del de aquellos autores que resultaron decisivos a partir de la segunda mitad del Siglo XIX porque supieron atisbar las líneas de una crisis generalizada en la cultura occidental. La gran pregunta que une a autores como Marx, Nietzsche o Freud -una pregunta atravesada por la sombra de la sospecha- es ¿qué hay detrás del discurso que se impone e institucionaliza?

    En otras palabras, ¿qué es aquello impensado desde cuya ocultación se articulan las verdades aceptables? Freud, como dice R, tenía razón: cien años después sigue sin aceptársele. No estoy tan seguro como él parecía estarlo de que la hostilidad que despiertan aún hoy sus teorías sea la prueba irrefutable de su verdad, entre otras cosas porque los motivos del rechazo son hoy muy poco ” victorianos”, como sucedió en aquel entonces del que nos da noticia la película. No creo que el sujeto contemporáneo tenga tantos problemas con el deseo como entonces, o al menos, no creo que estos sean los mismos que entonces. Lo que sí creo es que Freud y algunos de sus seguidores pusieron sobre la mesa una evidencia que aún hoy resulta difícil de aceptar: no somos tan dueños de nosotros mismos como nos quiso hacer creer la Ilustración, no estamos en la línea de hacernos transparentes a nosotros mismos si el único vehículo es la voluntad racional y nos limitamos a arrinconar nuestras zonas de sombra. La personalidad se constituye a partir de un laberinto: desatender esa evidencia descubierta a modo de continente negro por Freud es tan irresponsable como desatender los martillazos filosóficos de Nietzsche por considerarlos una irracional recaída en el mito -como se ha dicho tantas veces, y ya se sabe que Nietzsche estaba loco- o ignorar que las verdades convertidas en hegemónicas por la burguesía responden -como entendió Marx- a maniobras ideológicas y, por tanto, interesadas.

    Es éste el orden de problemas que me interesan respecto a este tema -aunque entiendo que no sean los únicos que deban interesar a cualquiera-, y creo que el film de Cronenberg los atiende sobria y honestamente.

    Pdta. Señor Serna, ya dije que no consideraba que usted cayera en tal planteamiento abusivo, sólo que la visión que aporta Hitchcock (por cierto el ensayo de Truffaut es maravilloso, qué bien lo pasé aquellas noches de verano en que lo leí) puede dar lugar a interpretaciones peligrosas, he escuchado ya alguna a este respecto y contra ellas me revelo. Por cierto, me gusta Viggo Mortensen, creo que elabora un Freud digno, pero haga el favor de no compararlo con el Hitler de Ganz; es una crueldad, nada se puede comparar con el Hitler de Ganz. Y le diré más: Ganz no es Hitler, Hitler, al menos para mí, ya se ha convertido en Ganz.

  17. jserna

    Bueno, señor Montesinos, veo que ha descubierto mi crueldad al comparar el Freud de Mortensen con el Hitler de Ganz. De todos modos, puestos a cotejar, prefiero el Alatriste de Mortensen al Freud de Mortensen. Qué gran papel el de Viggo. Me gustaba hasta ese acento español tan extraño y neutro (ya sabe que Mortensen habla español argentino).

    Vuelvo.

  18. David P.Montesinos

    Estoy de acuerdo, fue un Capitán Alatriste más que digno. Se criticó mucho aquella película, yo creo que fue un intento digno de aproximación cinematográfica al asunto de los Tercios de Flandes, una asunto nada fácil, por cierto. No es fácil en una industria cinematográfica pequeña como es la española salir airosos de un proyecto tan osado. Viggo me gustó mucho también en Una historia de violencia, como ya he dicho, y me parece un protagonista más que creíble para la versión fílmica de La carretera, de McCarthy.

  19. jserna

    Pues sí. Es verdad. En ‘La carretera’ estaba soberbio. Yo creo que son esos papeles los que mejor le van: más que el reflexivo Freud, tal vez resuelve mejor los personajes rotundos aunque dañados…

  20. jplanas

    Repaso mis sueños y se me convierten en el pábilo que prende mis temores y la luz de día… escribí hace un rato en Facebook. Un solo segundo después, cuando iba a eliminar o modificar la frase, alguien le hizo clic al Me gusta y me dejó desarmado. Me llevo muy mal con mis sueños e interpretarlos me parece una traición, una justificación o un síntoma de debilidad inaceptable.

    Estoy escuchando música. Es lo que tiene madrugar huyendo de los sueños.

    Saludos

  21. Isabel Zarzuela

    Sin duda alguna el protagonista de ‘Un método peligroso’ es Jung, y creo como David P. Montesinos en que en él hay “tres focos de tensión vital”, aunque no coincido exactamente con los tres que propone. No creo que su esposa lo sea: ella, al igual que sus hijos o su posición social le vienen dados. Sin embargo, serán Spielrein, Gross y Freud quienes pongan, como alguien ya ha dicho, al intachable psiquiatra en jaque.

    Otto Gross desestabiliza la seguridad de Jung, hablándole desde una libertad mucho mayor que la del otro. Es muy significativa la escena en la que parecen invertirse los papeles de ambos. Gross es un personaje desenfrenado, sin ningún tipo de censura en el ámbito sexual y, en este último sentido, su comportamiento es muy instintivo y primitivo. Ese moverse entre la necesidad y la satisfacción es lo que va a poner entre las cuerdas a Jung, que vive atormentado por el deseo que siente ante Sabina Spielrein.

    Esa mujer inteligente y culta, a la que internan por mostrar un caso de histeria grave, consigue verbalizar y llevar a la práctica un deseo incestuoso (inconsciente, claro) con su psiquiatra. Y aquí tenemos al Dr. Jung, con una vida familiar ejemplar que probablemente no ha elegido. Infeliz con lo que tiene, no está dispuesto a pagar ningún precio por lo que realmente quiere o desea: es incapaz de dar cualquier paso que desestabilice la seguridad del hogar familiar.

    Al contrario, Freud sí parece una persona segura en el sentido de que está donde quiere estar. Me refiero a su vida privada, porque en lo profesional sí que tiene sus dudas: es consciente de lo novedoso y provocador de su método; por eso es tan estricto con Jung, porque pretende evitar cualquier desviación fuera de la sexualidad para la explicación de las neurosis. Vaya… causalmente la neurosis de Jung está totalmente relacionada con su propia sexualidad, y en ese sentido las teorías de Freud probablemente lo desestabilizan aún más. También veo muy sugerente la relación paterno-filial que se da entre los psiquiatras como ha apuntado el Sr. Serna, aunque ese “matar al padre”, más que una ruptura simbólica, yo lo veo como una necesidad de superarlo.

    Aprecio, a lo largo del film, una evolución positiva en todos los personajes. Salvo en Jung. Al final de la historia se le ve igual de amargado que al principio, y con otra amante parecida a Sabina.

    Si ya dijo Freud que cuando uno no resuelve un tema, se está condenado a repetirlo.

  22. Hemeroteca Román Gubern

    La lengua es un don de los dioses
    Román Gubern, 16 de diciembre de 2011

    “Cuenta la leyenda que el día en que la sueca Greta Garbo hizo su prueba de voz ante el micrófono en un plató de la Metro-Goldwyn-Mayer, las paredes del estudio temblaron. No era para menos, pues la actriz sueca suponía el mayor capital estelar en el vedetariato de la productora…”Leer más:

    http://www.elpais.com/articulo/cine/lengua/don/dioses/elpepuculcin/20111216elpepicin_3/Tes

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