0. Jóvenes violentos… (Jueves, 19 de abril de 2007)

Semanas atrás escribí un artículo sobre la violencia en el cine y evocaba aquella célebre película de Martin Scorsese, Taxi Driver, de cuyo estreno se cumplen más de treinta años. Ustedes la recordarán. Estamos en los setenta y Travis Bickle, un jovencísimo Robert de Niro, transita por Nueva York conduciendo uno de esos vehículos amarillos que son emblema de sus calles. Es una especie de cowboy que hace la carrera sin apenas descansar, aquejado de insomnio, con la noche como espacio que recorrer y con la pesadumbre y el rencor como únicos combustibles. Ha de ganarse unos dólares y sus compañeros taxistas son rivales. Su pasado es una laceración: sabemos que es un ex marine que ha estado en Vietnam, alguien que resiste en la gran ciudad como un llanero solitario, como un misántropo crecientemente avenado y triste, sin ataduras. Vive solo, en efecto, tiene pocos tratos con sus colegas y se deja hipnotizar por la televisión banal. Quiere confiar en el amor y en la política, pero la candidata y el aspirante le decepcionan. El mundo simplemente le es hostil (o así lo siente), sin valores perdurables,  y, por eso, hay que pertrecharse.

Estamos en un verano canicular y las calles son abrasadoras y comprometidas, pero más riesgo entraña el asiento trasero del taxi. La ciudad hostiga sin descanso y el conductor –como un mohicano demente– asiste a su propio derrumbe psíquico. Espera y desea redimir a los más débiles –a Iris, la prostituta preadolescente que encarna Jodie Foster–, pero nadie entiende su porfía ni tampoco le reconocen su empeño. Lo toman como un buen muchacho, esquivo, algo arisco y tronado. Todos ustedes recordarán el baño de sangre que Bickle provoca, un acto insensato que consuma una tensión creciente. Al protagonista le hemos visto armarse entre otras con una Magnum o con una Smith and Wesson… En efecto, no hay manera de olvidar un film que tiene más de treinta años y que todavía nos incomoda y angustia. Después de haber visto esa película, uno ya no sube igual a un taxi, en Nueva York o en Valencia.

He visto las imágenes de Cho Seung-Hui, autor de la matanza de la Universidad de Virginia, y veo reproducidas tres décadas después las mismas poses, la misma arrogancia herida, la misma juventud dañada, que exhibía Travis Bickle. Sería un error hacer de Cho Seung-Hui un símbolo de la juventud anómica y airada, pero sin duda hay un parentesco lejano: ambos reprochan al mundo, a la sociedad, sus desajustes, su indiferencia, su molicie, su libertinaje, su opulencia, su charlatanería; y ambos se sienten irresponsables de sus actos. “Vosotros provocasteis que hiciera esto…”

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  Ilus.: Monigote con rastas

1. Jóvenes, éramos tan jóvenes

No se lo pierdan, no. Hoy miércoles a las 19:30 horas en La Casa del Libro de Valencia presentamos una obra inteligente, fina, erudita, accesible, sagaz, incluso divertida. Es el volumen de David P. Montesinos titulado La juventud domesticada (Editorial Popular). No sé por qué pero cuando leía ese libro pensaba en Pablo Veyrat, un joven que ahora hace un máster de comunicación (si no estoy equivocado) y que se prepara para acceder al mercado laboral. Pablo fue un visitante frecuente de esta bitácora en su primera época (como ahora lo es Jaime): dejó escritas reflexiones de hondura… a pesar de –o justamente por– su edad. Recuerdo sus palabras sobre la televisión y los niños; recuerdo su empeño rebelde, algo que –como la transpiración humana— se percibe inmediatamente, pero tampoco he olvidado su sensatez. Pensaba en él –como pensaba en mis hijos…–, porque todo lo que David P. Montesinos describe en su espléndido volumen es el horizonte inmediato de los jóvenes que ahora irrumpen… Rebeldía e integración, insolencia y educación, modelos de excelencia y experimentación. La referencia a lo joven es, hoy, dominante, pero los muchachos ya no tienen por qué ser el negativo exacto de sus mayores.

2. La cita –el exergo- con que Montesinos empieza su volumen es una cita de Jim Morrison. Qué casualidad.  El rótulo de la segunda parte de El jinete polaco (que analicé en Pasados ejemplares) es la traducción literal del título de una canción de The Doors (Riders on the Storm), uno de los grupos de rock de finales de los sesenta que mejor expresó, con furia poética y autodestructiva y con rabia alucinada, la voluntad de conseguir el mundo y de conseguirlo ahora, la voluntad de los jóvenes, de los jinetes que se distanciaban de la tierra de los mayores sacudiéndose la adolescencia y las pertenencias que eran lastre y determinación. En la novela de Antonio Muñoz Molina, la acción evocada y el entorno descrito con la evocación de Jim Morrison son, principalmente, los que corresponden a la Mágina (Úbeda) de los años setenta, la de 1973, cuando el cantante de los Doors ya había muerto en París y los jóvenes héroes ya habían abandonado el mundo.

La música popular del siglo XX ha contribuido a forjar la educación sentimental de numerosas generaciones que en el cine, en la radio o en la televisión han compartido unas mismas sintonías y parecidas ensoñaciones. Los grandes crooners de los cuarenta y de los cincuenta cantaron bellas melodías para jóvenes amantes, para parejas dispuestas a enlazarse con bailables. Por el contrario, el rock y el pop, las músicas que nacieron del blues y de otras influencias negras doloridas, aquejadas, pudieron expresar sobre todo un canto de rebeldía, de insatisfacción adolescente, de oposición al mundo de los adultos. Ese mundo de la posguerra mundial, estable, permisivo y represivo a un tiempo, fue contestado real y fantasiosamente por los jóvenes vocalistas y los grupos que irrumpieron en el mercado del vinilo y de las ondas radiofónicas. El mundo contestado y sus descontentos eran norteamericanos principal y originariamente y las poses de rebeldía luego mil veces imitadas fueron sobre todo las que transmitieron las fotografías de los ídolos juveniles anglosajones.

La noción misma de joven y, por extensión, la idea de la juventud como categoría y no como carencia datan de entonces, de los cincuenta. Es en aquellas fechas cuando el cine, la radio, los discos y la televisión crean la figura del adolescente rebelde, la imagen del descontento con ideas, con estudios, con problemas y con una cierta capacidad adquisitiva. Son jovencitos que cuentan con algo de dinero para comprar vinilos y otros gadgets de quienes expresan con mejor o peor poesía sus anhelos y sus furias. La herencia simbólica de aquellos cincuenta la forman James Dean y el púber parlanchín de El guardián entre el centeno, Elvis y sus contoneos procaces, los Levi’s, las cazadoras de cuero y las camisetas de Marlon Brando. Ahora corremos el riesgo de olvidarlo, instalados como estamos en una babélica convivencia de modas, de estilos y de tendencias, pero en los años sesenta el rock y el pop cambiaron por completo la indumentaria de los adolescentes y de aquellos que se resistían a envejecer, y cambiaron también el concepto de la vida y del sexo. El Manuel de 1973 –el personaje que es evocado en El jinete polaco— cree haber llegado tarde y periféricamente a esa eclosión: tarde porque los grandes cantantes rebeldes ya están muertos (Jim Morrison, Janis Joplin, Jimi Hendrix) o son muertos en vida (Lou Reed) y periféricamente porque la distancia entre Mágina y los Estados Unidos es más grande que el abismo oceánico que los separa.  Sin embargo, él aspira a rabiar como sus admirados ídolos suicidas, y los cabellos largos que le caen, la greña rebelde que se deja crecer, provocan la ira de sus mayores.

En aquellas fechas se dio justamente una de las paradojas sociales más llamativas de la modernidad: la afirmación rabiosa de la individualidad sin restricciones y sin culpa y, a la vez, la uniformidad indumentaria, la subordinación universal a una moda masiva e identificadora, no menos sumisa que la de los mayores. Los vaqueros, por ejemplo,  o las botas camperas que los jóvenes se calzaban entonces los aunaban, fueran de Mágina o de Nueva York. Así va vestido Manuel en 1973, expresando con esa ropa lo que lo distancia de sus padres. Pero, atención, Manuel expresa también su rebeldía enconada y triste embutiéndose en un chaquetón tres cuartos que perteneciera a su abuelo, una prenda de abrigo azul de quien fuera guardia de asalto y de quien fuera represaliado por el primer franquismo. El abuelo Manuel, temible y brusco, es también el ejemplo indómito de un familiar que se opuso con torpeza tierna y con intuición a los nuevos amos políticos. Es aquel que se presentó en el cuartel como guardia respetuoso de la legalidad republicana cuando la sublevación del treinta y seis ya había triunfado, aquel que se pierde por las palabras, ese palabrista, de quien Manuel recibe el nombre y el aprecio por contar historias. Por tanto, la indumentaria de nuestro protagonista es un híbrido entre las modas anglosajonas y el uniforme de alguien propio, cercano y alucinado a quien admira.

Los jóvenes de los años sesenta y setenta fueron, pues, los primeros que sintieron universalmente su adolescencia como un estado afirmativo y peculiar, como un atributo que oponer al mundo de sus mayores. Ese logro era resultado del proceso de individualización, del debilitamiento de los controles familiares y patriarcales. Pero esa conquista necesitaba rasgos que diferenciaran a los nuevos jóvenes, que los distanciaran de la uniformidad adulta. Algunos de esos atributos externos, que tanto escándalos provocaban, se convirtieron precisamente en una nueva uniformidad generacional. ¿Es posible afirmar la individualidad en la soledad, esa soledad muda y rabiosa que, por ejemplo, tanto daño le ocasionaba a Manuel? ¿Es posible afirmarse uno mismo sin compartir una cierta estética con quienes los vemos como los nuestros? El rock y el pop desempeñaron esa función individualizadora, de contestación, pero fueron también el modo generacional de compartir algo con una multitud acogedora, la manera de sentirse acompañado, próximo, vecino, de sentirse copartícipe de un sentimiento oceánico –en el sentido que le diera Freud a estas palabras–, un sentimiento oceánico que se expresa principalmente en el concierto, en Woodstock, por ejemplo.

Una de las figuras públicas que mejor encarnó esos logros y esos sentimientos, con sus ventajas y sus miserias y sus desastres fue Jim Morrison. A comienzos de los setenta, a la altura de 1973, un adolescente enfurruñado y temeroso, taciturno, secretamente rebelde, pasea por las calles de Mágina. Ya lo sabemos: se llama Manuel y sueña con irse, con abandonar el destino que le legan y al que está atado: el cultivo de una huerta y la venta de hortalizas en un puesto del mercado. Es o se cree un “Jinete en la tormenta”, alguien solitario y audaz, ajeno a la meta que le han marcado, que él no ha elegido, alguien que vive con rabia la hipoteca que recibe. La vida que le han previsto, que el padre le ha programado, es la reproducción inevitable de lo que el progenitor mismo ha heredado y de lo que ha logrado con obstinado esfuerzo: modesta, mansa, rural, honrada y sacrificada, de abnegación y de trabajo agotador. En esa existencia predecible, el joven está condenado a sobrellevar el miedo y la ignominia heredados del linaje materno: el miedo transmitido de generación en generación, el miedo de una madre tierna y abnegada que creció con penuria y con estrecheces o el miedo a la brutalidad viril, a los arranques violentos del abuelo Manuel; y la vieja ignominia del bisabuelo Pedro, la herida familiar del expósito ignorante de su origen. Si el joven se cree un jinete en la tormenta es porque se vive arrojado a un mundo que no es el suyo, un mundo hipotecado de antemano, con infiernos y con determinaciones de sus antecesores: se vive –parafraseando a Morrison– como un perro sin hueso, como un actor de prestado. La canción que cerraba el último disco de The Doors, L.A. Woman, llevaba por título Riders on the Storm y resumía el grito existencial torturado y alucinado de Jim Morrison, el mensaje enfático, desgarrado y sombrío del letrista norteamericano.

La figura del Morrison cabalga a lo largo de toda la novela y su figura de jinete desbocado se solapa con la efigie del cuadro de Rembrandt, en un maridaje icónico absolutamente arbitrario e irrepetible que se opera dentro de Manuel. Morrison cobra una dimensión notable en la historia de la música rock por varias razones. En primer lugar, por la carga consciente e intelectual de sus letras, el dolor y el desgarro de quien se expresa desde la desazón y la incomodidad a pesar de (o justamente por) sus orígenes familiares acomodados. En segundo término, por la vida de desenfreno a la que se entregó, una vida de ebriedad en la que la alegría del viaje fue pronto reemplazada por la tortura de la posesión y de la autodestrucción. En tercer lugar, por la tempranísima muerte, cuando sólo contaba veintisiete años, con la que cerró una existencia vertiginosa, creativa y breve. Manuel sabe o cree saber inglés: entiende o hace creer que entiende las letras de aquellas canciones, tan rabiosas, literatura maldita y negra, como aquel Walk on the Wild Side, de Lou Reed; Manuel quiere emprender un viaje literal, un viaje que le lleve a Norteamérica y que le distancie de sus padres y de sí mismo, un viaje que a falta de Nueva York o San Francisco bien puede ser con destino a Madrid; Manuel bromea peligrosamente con el alcohol y con el tabaco, incluso con el hachís, y la pérdida de sentido a que se entrega con frecuencia en el bar Martos le hace creer en una vida disuelta y dolorida, una vida en la que no hay mujeres y en la que el joven se siente absolutamente desdichado, acodado en la barra y escuchando My girl, de Otis Redding, para lacerarse mejor.

No se sabe muy bien a qué razones concretas se debe el vértigo a que se sometió Jim Morrison, a qué motivos obedece su disgusto vital. ¿A un padre militar y autoritario que asqueado por la existencia del hijo renunció a él en vida? Quizá un padre así siente decepción ante el vástago que ha de prolongar su trayectoria y que desmiente una a una todas las previsiones que sobre él ha hecho y su actitud fría y luego distante no hará sino incrementar el conato de rebeldía adolescente y el abismo generacional que separarán a Morrison de su progenitor. Quizá ese vértigo autodestructivo se debió a una creatividad caudalosa e indomable que no supo expresar adecuadamente y que acabó por doblegarle. Quizá se debió a un odio cuya energía no supo sublimar. Morrison fue un tipo bien parecido, declaradamente guapo y viril, revestido de cuero negro, esa uniformidad siniestra tan característica del rechazo a lo burgués. Fue el vocalista y el letrista de un grupo cuyo nombre, The Doors, rendía tributo a Aldous Huxley (The Doors of Perception) y a la ebriedad, a la alucinación inducida y a la exploración personal y dionisíaca. Pero no quiso ser una estrella del rock, un ídolo quinceañero, sino un poeta, un artista dispuesto a aventurarse, a crear valiéndose para ello de todos los soportes posibles. Como indica el tópico y como él mismo confió, el creador, el auténtico creador, debela: en su expresión francesa –que él tanto admiró–, el creador es un crítico radical y un opositor del gusto adocenado y del poder. Siempre que pudo, Morrison hizo declaraciones contraculturales y proclamó una revuelta sin cuartel contra el orden mojigato y conservador de la América en la que nació.

La verdad de ese credo contestatario cobró mayor fuerza con la prueba de su muerte, de su extraña muerte ocurrida en París. Otros como él, Janis Joplin o Jimi Hendrix, habían perecido a los veintitantos años y sus vidas alucinadas se agrandaron hasta el mito. Entre 1970 y 1971 morían, pues, tres figuras torturadas del rock y esos decesos constituían el primer síntoma del vértigo creador y del abuso de estimulantes. A la música de entonces la agigantaron precisamente esas caídas y sirvió para mezclar el esteticismo con la muerte. Hacer de la propia vida una obra de arte era un divisa del esteticismo nacido en ochocientos, llevar hasta el límite las experiencias sensoriales, también. Rimbaud fue lectura familiar para Morrison, como lo fueron Kerouac o Ginzberg. Esta generación musical, la de Joplin, Hendrix y Morrison, quiso hacer del presente esa eternidad predicada desde el ochocientos. La vida es instante y la eternidad se resuelve en ese instante de vida. Lo que esta generación musical olvidó es que la existencia es también duración, instante y duración, presente y una cierta y una esperanzada provisión de futuro. Manuel, el Manuel de El jinete polaco, creció coqueteando con ese esteticismo rabioso que entonces aprendió, pero lo que su generación no pudo permitirse, lo que por su medio no se consintió, es agotar la vida en un instante de eternidad.

Él había nacido en el seno de una familia humilde, una familia de Mágina que accedía a los adelantos y a los electrodomésticos a comienzos de los setenta, mientras que en los Estados Unidos llevaban varias décadas disfrutando con el consumismo material y con los utensilios más sofisticados de la vida práctica. Hay páginas de gran ternura y sutil ironía en que se describen esos bienes materiales, la llegada de esos adelantos a Mágina, páginas que son elipsis y radiografía histórica, un diagnóstico de los avances que trajo aquella década condensados en un par de electrodomésticos que resumen años y cambios: de cómo se pasó en la España de entonces, de la penuria y la incomodidad del hogar, el malestar de cada día, al confort modesto que trajo el gas butano y la televisión, por ejemplo. Los bienes materiales abreviaban las operaciones de la vida, pero no venían solos, puesto llevaban dentro de sí la amenaza y todo tipo de peligros, la existencia misma era un peligro, aseguraban los mayores que protegían a Manuel. Para ellos, el mundo campesino y provinciano que siempre habían conocido mejoraba con los adelantos, pero a la vez esos electrodomésticos eran riesgo y tenían algo de ingenio maléfico.  

En cambio, en el país de Morrison, las cosas andaban de otra manera. De allí nos venían esos aparatos y de allí llegaban los ejemplos de una juventud rebelde, de una juventud que se sobreponía al bienestar material, que incluso lo despreciaba, y que se marcaba metas vertiginosas, sin temer el riesgo, sin percibir las amenazas. Morrison era el hijo bien nutrido de una familia bien, un muchacho que había crecido rodeado de comodidades y para quien todo eran facilidades, para quien era fácil cursar estudios superiores, arte dramático, por ejemplo. Manuel era el vástago de unos menesterosos, alguien en cuya casa no había libros y alguien para quien una carrera universitaria sólo podía pensarse si se disfrutaba de una beca. En los Estados Unidos de los sesenta, un título superior era una acreditación que hacer valer en el mercado o incluso una inversión en capital humano que la familia hacía en sus vástagos, pero no era una garantía o símbolo de prosperidad personal o de riqueza que idolatraran. “Desde Maine hasta California», nos recordaba Donald McCloskey, «el norteamericano capitalista y demócrata se complace en la más norteamericana de las burlas, esa pregunta norteamericana: ‘Si eres tan listo, ¿por qué no eres rico?’ “. En España, por el contrario, la carrera era entonces un emblema de superación personal y de mejora familiar, un modo de abandonar el campo y trabajo agrario, una manera de intentar salir de la condición menesterosa que compartían tantos y tantos funcionarios y empleados. En la España en la que comenzaba la masificación universitaria, más que ser experto se llevaba tener un título. Ésa era para muchos una meta por la que sacrificarse, un objetivo a alcanzar con el esfuerzo de los parientes y con el auxilio de las becas. El malditismo rebelde, incluso suicida, y la autodestrucción creadora, rabiosamente poética, inspirada en Rimbaud, por ejemplo, eran más difíciles de practicar si uno procedía de ese ambiente pobretón y había crecido en un país devastado por las penalidades, sometido a una tiranía y acomplejado por un miedo secular. Justamente el ambiente en el que creció Manuel. Por eso, en figuras como la de Manuel, el esfuerzo debía ser titánico. Por un lado, recibía en herencia el miedo, incluso la amenaza explícita del mundo, el riesgo, y por otro esperaba rebelarse tímida, silenciosa y rencorosamente contra un destino limitado o pueblerino, aquel que se asignaba a tantos y tantos hijos de una España profunda y atávica. El futuro era entonces algo a lo que se aspiraba: el porvenir era un viaje y no sólo ese instante que se consume en la eternidad del presente, un viaje que era duración. Esa certidumbre, esa exclusiva certidumbre, le salvó probablemente de recaer en el ejemplo de esos héroes del rock cuya sombra de siniestro atractivo se proyecta en la páginas de “Jinete en la tormenta”.