Primera versión de la reseña de La noche de los tiempos, de Antonio Muñoz Molina. Publicada originalmente en Ojos de papel.

Por Justo Serna, martes, 01 de diciembre de 2009

Para leer la nueva versión ampliada y definitiva aquí: en Ojos de Papel, junio de 2010.

Nueva York, octubre de 1936. Ignacio Abel, un arquitecto español de cuarenta y tantos años, acude presuroso a la Estación de Pennsylvania. Toma un tren que lo ha de llevar a Rhineberg, lugar en el que se encuentra el Burton College, una institución académica en la que ha sido contratado para impartir clases y para hacer algún proyecto. No dura mucho tiempo dicho viaje, un par de horas es el cálculo, pero ese tiempo será básicamente la novela que nos disponemos a leer: más de dos tercios de sus páginas transcurren en el vagón de ese convoy. Con distintas rememoraciones que nos hacen retroceder a los meses anteriores, a los años previos, la narración fluye. ¿Se trata de un exiliado? De momento lo ignoramos. Cuando empezamos a leer sólo sabemos que está en Nueva York, en la Estación de Pennsylvania: que sube al ferrocarril, que se encamina a una Universidad en la que ha sido contratado, que sueña con encontrarse con su amante perdida, Judith Biely, y que lee y relee la carta que su esposa le ha remitido desde Madrid, una misiva con reproches. Son unas pocas informaciones que están condensadas o apuntadas en el primer capítulo de La noche de los tiempos, de Antonio Muñoz Molina. ¿Precisamos más?

Lo que acabo de revelar es poco, pero suficiente para adentrarse en sus páginas sabiendo en qué contexto nos movemos y qué tipo de circunstancia es la que se nos va a presentar. Si añadiera más, si refiriera otros elementos, la reseña se sustentaría en lo prolijo: en informaciones, no en valoraciones. Le aportaría al lector cosas que él mismo podría averiguar sin mi concurso: simplemente avanzando en su lectura. ¿Entonces, qué hacer? Cuando aparece una nueva novela de un autor consagrado, la crítica literaria suele enumerar y presentar sus contenidos y sus recursos. Hay una mayor o menor expectativa y, por eso, las reseñas han de satisfacer esa demanda. Los críticos juzgan la obra e informan. No tenemos nada que objetar a dicha labor: esa tarea es o forma parte de la industria cultural y, además, rinde un servicio a los lectores. ¿Una nueva novela de Antonio Muñoz Molina? La expectación es grande y, por tanto, cada crítico parece obligado a definirse, a realizar un escrutinio. Pero para hacerlo cumplidamente, las reseñas han de desvelar muchos de sus detalles. No sólo los valores propiamente literarios, históricos y culturales de que se vale el autor, sino también elementos de la trama que sustenten el juicio crítico.

La expectativa es grande, en efecto. El propio autor la aumenta, antes y después de publicarse esa nueva novela. Por lo que adelanta o por lo que después declara, el caso es que el escritor precisa, completa e interpreta su propia obra. Hace hermenéutica de sí mismo y nos da instrucciones de lectura. Señala los modelos en los que se inspira: que si Arturo Barea, que si Pedro Salinas… Concede entrevistas a este o aquel periódico y allí, en esas interviús, señala aspectos importantes e incluso aclara el título de su obra: una expresión coloquial que tiene mucha poesía, añade. Los diarios se disputan unas palabras suyas: lógicamente, a los editores los imagino encantados. Se presenta en Madrid, en Sevilla, en Jerez. Etcétera. Es el momento de la promoción. Los paratextos se adhieren al texto y, por tanto, la lectura inocente es ya casi imposible.

Ahora, justamente, con los datos suministrados, la lectura puede convertirse en una precipitada confirmación. Los destinatarios tienen numerosas informaciones: con la impresión, incluso, de estar leyendo una novela ya sabida. Como, además, los materiales históricamente generales y colectivos aluden a hechos reconocibles y documentados, el resultado puede provocar una errónea valoración: la de que estamos ante la enésima novela sobre la Guerra Civil, con acontecimientos que no son nuevos y en el que se desarrolla una historia de amor. Plantear así las cosas es un error, claro: adelgaza y marchita una trama compleja y vertiginosa que se extiende en cientos y cientos de páginas sin desmayo, sin recaídas.

Qué le vamos a hacer: esa literatura parasitaria, que forma parte de la industria cultural y de la comunicación, no siempre es positiva para una lectura serena y desprejuiciada. En el caso de La noche de los tiempos, algunas de las reseñas aparecidas han hecho un flaco favor: destripan la novela, si se me permite decirlo así, detallando muchos, muchísimos pormenores de los personajes, de sus acciones, de sus decisiones. Puesto en guardia, el propio autor ha proporcionado pistas de lectura, claves de interpretación, temiendo tal vez el sectarismo o las banderías. ¿Algo que objetar? Seguramente es un proceso inevitable. Cuando se apaguen los focos de la promoción y de la expectación será un momento excelente para releer con demora lo que no tenemos por qué saber de antemano.

Pero ahora no nos vamos a privar de leerla. Y eso hemos hecho. ¿Les proporcionaré detalles, les repetiré el argumento? Pero “no, no es el argumento lo que nos complace”, decía José Ortega y Gasset en sus Ideas sobre la novela: “no es la curiosidad por saber lo que va a pasar a Fulano lo que nos deleita”, añadía. “La prueba de ello está en que el argumento de toda novela se cuenta en muy pocas palabras, y entonces no nos interesa”, admitía Ortega. Reducir novecientas cincuenta y ocho páginas a una síntesis argumental es sacrificar una experiencia de lectura compleja, una experiencia en la que el mundo es alternativo, un espacio virtual en el que aparecen tipos variados, en el que se dan situaciones distintas, en el que hay circunstancias cambiantes.

Son, insisto, novecientas y pico páginas en las que habla una voz narradora en primera persona, una voz omnisciente que evoca y que aparece o se cancela para rememorar lo hecho por Ignacio Abel, para juzgar sus acciones y sus omisiones. “Veo a Ignacio Abel como si me viera a mí mismo”, dice esa voz en algún momento. “Con su atención maniática a todos los detalles, su deseo incesante de captarlo todo y su miedo a pasar por alto algo decisivo, su angustia por la velocidad del tiempo, por la lentitud abrumadora cuando se convierte en espera”, prosigue comparándose con Abel.

Eso dice de Ignacio Abel, en efecto. ¿Pero quién es este personaje? Es un arquitecto madrileño, nacido en el barrio de la Latina. Es un reformador, alguien que confía en el progreso modesto de las cosas, en la edificación y en la calefacción, en la mejora y en el avance. Es uno de los responsables de un gran proyecto, la Ciudad Universitaria de Madrid: “las avenidas arboladas, los campos de deportes, los edificios de las facultades, el del Hospital Clínico…” Abel tiene miedos e hipocresías que vencer, cobardías, pero también un coraje del que se creía incapaz. Es un burgués de posición equívoca, de origen humilde, casado con la hija de una familia distinguida, linajuda. De origen plebeyo, sí: “hijo de una maestro de obras, habituado de niño a tratar con albañiles y a trabajar él mismo con sus manos”, razón por la cual conserva “un apego práctico y sentimental por los saberes prácticos de los oficios”. ¿A quién se parece este Ignacio Abel, en qué sujeto histórico está inspirado? ¿Quizá en el personaje de Arturo Barea? ¿Quizá en Pedro Salinas? ¿Quizá en Modesto López Otero, el arquitecto que realmente se responsabilizó del proyecto de la Ciudad Universitaria? En Muñoz Molina confluyen numerosas lecturas y, por tanto, al leerle tenemos la impresión de estar repasando un centón: un centón que alguien reescribe valiéndose de ejemplos previos que ahora se remodelan. Pero esa caracterización que hago es insuficiente… Incluso, la que el autor declara.

Se acaba el libro y se cierra un mundo. Acabamos la novela –extensa, extensísima– y conforme leemos nos damos cuenta de que no nos hemos saltado ni una línea. Si eso es así, entonces es que cada frase está justificada, y la variedad de registros, de análisis, no impide que el relato fluya y nos secuestre. Justamente como pedía José Ortega y Gasset en sus Ideas sobre la novela. El filósofo establecía una serie de requisitos. Al recordar su experiencia con Cervantes, con Tolstói, Ortega reivindicaba un cierto tipo de novela: la de género moroso, decía. O la de género tupido, añadía. O la que se cierra con múltiples ingredientes haciendo de su mundo un recinto hermético. La novela de Antonio Muñoz Molina es de esa estirpe: sus páginas construyen una realidad alternativa que secuestra al lector, que lo perturba.

En efecto, con esta novela se cumple el precepto establecido por Ortega: “necesitamos que el autor se detenga y nos haga dar vueltas en torno a los personajes. Entonces nos complacemos al sentirnos impregnados y como saturados de ellos y de su ambiente, al percibirlos como viejos amigos habituales de quienes lo sabemos todo y al presentarse nos revelan toda la riqueza de sus vidas”. Por eso, la novela de Muñoz Molina es una narración retardataria, en el sentido que el propio Ortega le daba a esta expresión. Necesitamos esas casi mil páginas para captar los matices, para averiguar datos, pero sobre todo para dar significado incierto a lo que le ocurre al propio protagonista. No nos apresuremos, pues, con esas personas de ficción. “El azar las conduce ante nosotros, las filtra en el orbe de nuestra vida individual sin que nadie se encargue oficialmente de definírnoslas”, añadía Ortega. En efecto, así es. Con Ignacio Abel y los personajes que le circundan ocurre eso.

En cada página nos hallamos ante su difícil realidad, no ante su simplificación, no ante su síntesis, no ante su concepto. Tenemos la impresión de que si lo abreviamos lo estamos menoscabando: como si le restáramos densidad. De ahí, la dilación, la lentitud, pero también el progreso, la tensión: la amplificación que añade matices. Una frase que dice de modo diferente lo que ya habíamos leído no es ganga o reiteración. Tiene valor en sí misma: es una leve variación, con un significado parcialmente distinto. Ahora bien, ese lujo verbal, ese despilfarro (en el mejor sentido de la expresión) puede irritar a los lectores menos afines, menos habituados. Quizá ese público renuente se pregunte: ¿para qué decirlo tan largo y con tantas variantes, si lo puede expresar escuetamente? En este tiempo actual, lo breve tiene mucho prestigio… ¿Y cuál es la clave principal de la novela?, se preguntará aún el lector ansioso. ¿Quizá la contienda de 1936?

A comienzos de los años ochenta, Maryse Bertrand de Muñoz publicó varios volúmenes dedicados a La guerra civil española en la novela. Aquellos libros eran sobre todo un repertorio literario, un elenco. No eran un estado de la cuestión, sino un detallado compendio o una enumeración de las novelas ambientadas en el conflicto español. “Se diría realmente que España ha llegado a ser para los escritores de hoy lo que la Antigüedad era para los clásicos y la Edad Media para los románticos: un lugar simbólico donde se trasladan los problemas actuales”, admitía Jean Duvignaud en 1958. Maryse Betrand de Muñoz hacía suyo ese dictamen y, con una erudición pasmosa, precisaba el sinnúmero de ficciones publicadas con motivo de la Guerra Civil.

“Conozco actualmente más de dos mil obras de creación literaria que se refieren totalmente o en parte a la revolución española”, decía esta especialista. “Y estoy segura de que existen muchísimas más”, añadía. De ese conjunto que publicó en varios volúmenes, dicha autora mencionaba especialmente grandes éxitos, auténticos best-sellers: entre otros, L’Espoir, de André Malraux, For Whom the Bell Tolls, de Ernest Hemingway, o La forja de un rebelde, de Arturo Barea. La dimensión de esas grandes novelas, algunas adaptadas al cine, se había agigantado. Tanto era así, que para muchos contemporáneos los detalles de la Guerra Civil se confundían con pormenores de estas ficciones.

¿Qué era lo significativo? Que no eran historia documentada y verdadera; que eran relatos literarios inventados, inventados pero inspirados –eso sí— en hechos reales. O en los términos de Bertrand de Muñoz: estas novelas son “ante todo ficción; a veces los acontecimientos y los personajes se toman prestados a la historia pero sobre este fondo verdadero el autor teje una trama según su fantasía”. O según su imaginación, podríamos añadir: es decir, según una particular capacidad para captar y condensar lo real en su sentido concreto y simbólico.

Las ficciones no son disertaciones ni investigaciones, propiamente. Son recreaciones de hechos que bien pudieron haberse dado. ¿Qué necesitamos? Sólo un autor que sepa tratar en términos particulares y locales lo que, sin duda, es una cuestión universal. Y la Guerra Civil española fue un asunto universal en un doble sentido: en primer lugar, fue una contienda local que se internacionalizó y, en segundo lugar, fue un conflicto regional en el que quisieron verse problemas perennes de la condición humana.

¿Cuáles? Los temas del héroe, del traidor, del altruismo, de la cobardía, de la abnegación, de la entrega, del fanatismo, de la derrota. Se multiplicaron las narraciones y se rodaron numerosas películas, muchas de ellas con sentido épico, con maniqueísmos evidentes o con trazos muy generales. Pero también se filmaron o se escribieron ficciones que presentaban la complejidad de aquel choque fratricida. Como también se publicaron o se difundieron documentales y crónicas que tenían mucho de invención: subrayaban el carácter de los personajes, agrandaban su protagonismo, confiriéndoles un aura, una dimensión propiamente titánica.

En los últimos años, nos hemos moderado. Nos hemos moderado desde el punto de vista épico, pero no cuantitativo. Entre 1975 y 1985, por ejemplo, Maryse Bertrand de Muñoz anotaba un total de 170 novelas. Desde entonces, el elenco no ha dejado de aumentar. Crece vertiginosamente el número de las narraciones. En 1986 aparecía Beatus ille, de Antonio Muñoz Molina, la primera novela de este autor. Desde entonces, la Guerra Civil es una referencia explícita o implícita en su literatura: por ejemplo, en El jinete polaco (1991) y, ahora, en La noche de los tiempos (2009).

¿Cómo ha representado ese pasado convulso? ¿Cómo ha tratado la contienda y su recuerdo a través de la experiencia imaginaria de la novela? Este escritor sólo ha vivido la guerra indirectamente: a través de la memoria familiar, transmitida por las generaciones precedentes; o a través de las narraciones literarias o históricas. Las novelas citadas son transfiguración de una experiencia vicaria y en ellas se recrea con personajes reales o inventados, con situaciones sucedidas o imaginadas, una serie de problemas que han definido parte de la historia reciente española. Algunos de estos problemas son: la fatalidad, el cainismo y la violencia de la historia española; la memoria inventada, la tergiversación del pasado; el heroísmo, el fanatismo, el coraje en una guerra; los derrotados, la conciencia de culpa, el miedo y el silencio.

La guerra es la violencia originaria, la partera de la historia, pero es también ese momento en el que se revela en extremo la índole de cada uno, el laboratorio en que examinar el temple moral –y civil– de quienes intervienen: en principio, cuando el conflicto se generaliza y los proyectiles atraviesan el campo de batalla no podemos abstraernos ni desertar; hay que sobrevivir, pero hay muchas maneras de sobrevivir. Unos agrandan el mal; otros procuran no agravar el dolor que las muertes inevitables ocasionan. Unos intervienen con lucidez; otros con ceguera o inquina. Y algunos otros escapan, no sabemos si como fugitivos o como desertores. La guerra es también un momento en el que un individuo, un solo individuo, nos hunde o nos redime al tomar ciertas decisiones o al emprender un viaje de retorno incierto. ¿Quizá Ignacio Abel?

No me pidan que detalle más. Tampoco me exijan mayores hermenéuticas. Yo he necesitado esas novecientas cincuenta y ocho páginas para familiarizarme con él: para trabar relación con Juan Negrín, tan expansivo y agotador; con José Moreno Villa, el artista malogrado y rencoroso; con el profesor Karl Ludwig Rossman, un personaje clarividente y sonámbulo; con tantas y tantas figuras reales o imaginarias que aquí adquieren fisonomía propia y cuyo sentido no nos está dado de una vez para siempre. Dos horas de viaje que equivalen a cientos y cientos de páginas: ¿para hablarnos de qué? La acción de esta novela transcurre durante la guerra del 36. ¿Otra más sobre dicho conflicto? ¿Otra ficción sobre el pasado sangriento de los españoles? En realidad, más que una rememoración de lo pretérito, esta novela es un examen del porvenir, de ese futuro que aún estaba por definirse o por consumarse cuando Ignacio Abel comenzaba a vivir a los cuarenta y tantos años. O, si lo preferimos, de esa existencia en parte nueva y desarraigada que todavía juzga posible. Como el proyecto que concibe un arquitecto, un plan que todavía no se ha plasmado y cuyo resultado ignoramos. O como la historia que nos ocurre y cuyo devenir es incierto. Una catástrofe puede suceder en cualquier momento. No nos demoremos, pues. Hay que avanzar hacia ese “mañana inmediato que ella no vislumbra y yo no sé imaginar”.

¿Pero esto quién lo dice? La voz narradora. ¿Y a quién corresponde? No me pidan, por favor, que revele lo que es una lenta epifanía de lo que ustedes y yo aún no conocemos…

Puede leer una versión ampliada y definitiva en Ojos de Papel: junio de 2010.