¿Por qué sigue siendo tan célebre Lord of the Flies (El señor de las moscas, 1954), de William Golding?

Leo en la Wikipedia:

“Durante una guerra, un avión en el que viajan unos [jovencísimos] estudiantes británicos sufre un accidente a causa de una fuerte tormenta, estrellándose contra una isla desierta, en donde los únicos supervivientes son los niños pasajeros, quienes se ven obligados a sobrevivir sin ningún adulto pues el único adulto era el piloto del avión, muerto en el accidente. La ausencia de normas y límites hacen que la lógica y la serenidad de los jóvenes vayan desapareciendo al dejar paso a la faceta más salvaje del ser humano, provocando que la utopía insular de Ralph, Piggy, Jack y los demás no tarde en transformarse en un caos gobernado por la locura, la lucha de poder y la muerte”.

Fin de la cita.

El señor de las moscas es un clásico indiscutible. Y, sin embargo, mi relación con él sigue siendo incómoda. Admiro su eficacia, reconozco su centralidad en la imaginación moral del siglo XX.

Ahora bien persiste en mí una prevención hacia la novela que la reciente miniserie de la BBC, de Jack Thorne, vista con una mezcla de fascinación y resistencia, no ha disipado, sino más bien reactivado y, en cierto modo, afinado.

Conviene empezar por esa incomodidad.
En mi primera lectura de la novela, hace cuarenta años, lo que me produjo rechazo no fue tanto la violencia de la historia como su sentido: una alegoría demasiado visible, un sistema simbólico que parecía anticiparse a la interpretación del lector.

Como si el autor no quisiera que su novela fuera estricta y férreamente comprendida en los términos que la obra misma fijaba.

Al volver a leer el libro, al volver ahora sobre mis notas, sopesándolas con la experiencia de la miniserie recién estrenada, puedo precisar mejor la objeción: no es la alegoría lo que me incomoda, sino su clausura.

Golding nos presenta un sistema de equivalencias encarnadas particularmente nítido: Ralph es la figura de la racionalidad política, Jack es la encarnación de la violencia y el poder. ¿Y Piggy? Piggy se nos aparece como el emblema de la inteligencia ilustrada. Por su parte, la isla funciona como laboratorio moral: un espacio aislado en el que observar, casi experimentalmente, la fragilidad de la civilización.

El lector reconoce rápidamente el dispositivo. No descubrimos tanto como verificamos. Y esa inteligibilidad inmediata aproxima la novela a la fábula moral moderna, donde el relato funciona como demostración.

En el contexto de posguerra (1954), esta operación tuvo una incidencia histórica indudable: tras el nazismo, la idea de que la barbarie no es exterior a la civilización, sino su reverso interno, adquiría una urgencia hasta pedagógica. Golding no solo formula esa intuición: la dramatiza con una claridad rotunda. Quizá eso explique su canonización.

Pero esa misma claridad, con el tiempo, puede volverse problemática. Hay una paradoja en los clásicos de tesis: envejecen por la misma razón que los hizo necesarios.

Cuando la idea ya no necesita ser formulada de manera tan contundente, la transparencia empieza a percibirse como exceso. La alegoría, al cerrarse, revela su mecanismo.

De ahí mi preferencia, quizá previsible, por formas más abiertas de indagación moral. En El corazón de las tinieblas (1899), por ejemplo, la alegoría no desaparece, pero se vuelve inestable: el sentido no se deja fijar del todo, y esa resistencia constituye, en sí misma, su potencia.

En Golding, en cambio, la equivalencia entre figura y significado es más estricta. Y esa correspondencia puede provocar una sensación de artificio, incluso de insistencia.

A ello se suma la cuestión de la antropología implícita. Aquí, la referencia a Sigmund Freud resulta casi inevitable. El malestar en la cultura (1930) ya había formulado la idea de que la civilización no elimina la agresividad humana, sino que la contiene, la reprime y la redistribuye a costa de una desazón estructural.

La vida en común no se sostiene por un impulso innato a la concordia, sino por una renuncia pulsional que nunca es completa y que siempre deja resto.

Golding radicaliza esa sospecha y la convierte en fábula visible. En su novela, la violencia no irrumpe desde fuera: está ya latente bajo la capa de orden. La isla no inventa la agresividad, sino que la libera(no hay reglas).

Desde esa perspectiva, El señor de las moscas puede leerse como una dramatización de la tesis freudiana sobre la precariedad de la cultura. Pero también aquí conviene introducir un matiz: Freud no piensa la civilización como una simple máscara hipócrita, ni la agresividad como un destino unívoco.

Su modelo es más complejo. Hay conflicto entre pulsión y cultura, sí, pero también una economía de mediaciones, desplazamientos y compensaciones que Golding simplifica en favor de una escena más rotunda.

La miniserie, precisamente, introduce un desplazamiento interesante respecto de esa simplificación. Desde el inicio, su apuesta formal parece orientada a desactivar parcialmente la transparencia alegórica mediante una intensificación de la experiencia.

La cámara insiste en los cuerpos en primeros y primerísimos planos: las pecas, la piel sudorosa, la respiración entrecortada, la fatiga acumulada, la torpeza física, la suciedad. La isla deja de ser un escenario abstracto para convertirse en un medio denso, hostil.

Y, sobre todo, aparece una sensación persistente de asfixia. La fotografía, saturada, cargada, a menudo cerrada sobre los rostros, no abre el espacio, sino que lo comprime. La luz no ilumina: abrasa. El aire no circula: pesa.

Esta atmósfera no es un mero adorno estético, sino una forma de pensamiento sensible: la progresiva descomposición del orden no solo se narra, se respira. Podría decirse, en términos casi fenomenológicos, que la serie transforma la alegoría en experiencia.

El mal deja de ser únicamente una categoría moral para convertirse en una vivencia corporal: algo que fatiga, que excita, que contagia. Aquí la lectura de Golding se aproxima a ciertas intuiciones de René Girard: la violencia como fenómeno mimético, como dinámica de imitación que se intensifica en el grupo hasta encontrar un punto de descarga.

En la serie, las escenas rituales, filmadas con una cadencia casi hipnótica, no parecen revelar una esencia previa, sino producirla. La violencia no estaba simplemente ahí, sino se desata en el hacer conjunto, en la repetición, en la pérdida de distancia entre los cuerpos.

A la vez, hay algo en la progresiva organización del grupo que puede pensarse, con cautela, en clave de Hannah Arendt. No tanto la irrupción de un mal demoníaco como la normalización de prácticas brutales, su aceptación por hábito, miedo o conveniencia.

La violencia se vuelve posible, y luego legítima, no porque los sujetos descubran su verdadera naturaleza, sino porque el entorno redefine lo que cuenta como acción admisible. En este marco, los personajes adquieren una densidad inesperada.

Punto y aparte.

Me sorprende, en particular, la atracción que siento por Piggy tal como es encarnado en la serie. No solo como símbolo de la razón vulnerada, sino como presencia concreta: su torpeza, su esfuerzo por hacerse oír, la dignidad precaria que intenta sostener incluso cuando todo conspira contra él.

La serie lo arranca parcialmente de su función alegórica y lo convierte en alguien cuya exposición resulta casi insoportable. Hay, en torno a él, una forma de cercanía afectiva que en la novela apenas atisbamos.

Y esa proximidad transforma el sentido de su destino. Lo que en el texto podía leerse como confirmación de una tesis (la derrota de la razón) aparece aquí también como pérdida irreparable. No solo comprendemos lo que ocurre: lo sentimos.

Algo similar ocurre con Ralph, que deja de ser únicamente el polo del orden para volverse también fragilidad, agotamiento, una autoridad que se erosiona desde dentro.

Y con Jack, cuya violencia se vuelve más interesante cuando se la ve alimentada por la inseguridad, el deseo de reconocimiento y la necesidad de mando. Los personajes no dejan de ser figuras, pero empiezan a resistirse a su propia función.

La imagen introduce, así, pequeñas fisuras en el sistema. No lo destruye, pues la miniserie sigue siendo, en gran medida, fiel a la escritura de Golding. Pero lo vuelve menos autosuficiente. Y quizá ahí reside también su límite: abre la obra sin rehacerla del todo.

La recepción crítica ha señalado, en términos generales, este doble movimiento: una intensificación notable de la experiencia sensorial y emocional, junto con una cierta incapacidad para escapar completamente del armazón alegórico original.

La adaptación gana en presencia, en atmósfera, en espesor afectivo; pierde algo de la contundencia cerrada de la fábula, pero no llega a desactivar su lógica de fondo.

Sin embargo, esa tensión no me parece un defecto. De hecho, me ayuda a releer el texto original de otro modo. Porque lo que la serie pone en juego no es solo una adaptación, sino una forma de lectura: una lectura que intenta devolverle opacidad a un texto que parecía haber agotado su capacidad de sorpresa.

Punto y aparte.

Sigo sin sentirme del todo cómodo con El señor de las moscas. Pero empiezo a pensar que esa incomodidad, esa resistencia a la claridad excesiva, no es solo una objeción, sino también un método.

Quizá ahí esté la clave de su persistencia: no en la complacencia de una tesis fácilmente asimilable, sino en la fricción que me provoca. Golding convierte una intuición freudiana sobre la agresividad y la cultura en una fábula inmediata.

Por su parte, la miniserie, al intensificar el cuerpo, el espacio y la vulnerabilidad de Piggy, devuelve a esa fábula algo de espesor y de conflicto.

La serie no corrige a Golding. Pero lo desplaza lo suficiente como para que su vieja alegoría deje de ser únicamente una lección y vuelva a convertirse, aunque sea por momentos, en una experiencia.

Pero hay más…