Justo Serna

Qué hacemos en el cine

Cero. ¿Qué hacemos en el cine? La sala es un lugar cerrado, a oscuras, con asientos más o menos cómodos, con un público que ocupa su localidad y que merienda, ríe, llora o molesta.

El cine es un sitio al que se acude para vivir una realidad alternativa, esa existencia aventurera o audaz que probablemente nunca llevaremos. O se va para identificarnos con los personajes, con sus peripecias. O tal vez frecuentamos el cine para proyectar nuestras expectativas o deseos, nuestras frustraciones o reflejos. O quizá acudimos para ampliar nuestra idea de lo que es real, de lo que nuestra existencia breve, de aspiraciones alicortas, no nos da. No consideremos auténtico únicamente lo que a nosotros nos sucede, individuos amodorrados de una sociedad opulenta.

Solos o acompañados, allí nos congregamos muchos o unos pocos para compartir estremecimientos o felicidades. Para curiosear en las vidas ajenas o para tomarlas como ejemplo a repudiar, a imitar. En pantalla vemos planos (primer plano, primerísimo plano, plano detalle, plano medio, plano americano, plano general, etcétera), que son espejos deformados de nuestros rostros o de nuestras situaciones, lo que nuestros ojos ven de cerca o de lejos. Allí vemos también a los personajes enfocados con ángulos en picado, en contrapicado, a vista de pájaro, a vista de gusano, etcétera. Esos ángulos les dan un significado a cada uno y sirven para agrandarlos o para achicarlos psicológicamente. En fin…

Uno. Acudo a la sala cinematográfica a ver un film que acaba de estrenarse. ¿Su título? Paranormal Activity (2009) de Oren Peli. Es una película de terror. O, si lo preferimos, de sustos.

Lo sepamos o no, cuando acudimos a ver esta película llevamos encima una cultura cinematográfica densa. Por ejemplo, al acabar, yo no podía dejar de recordar El proyecto de la bruja de Blair, del que ya hablé hace nueve años. Y no podía dejar de recordar [REC].

En realidad, cuando acudimos a la gran pantalla llevamos detrás la historia del cine. La historia es lo que nos pesa, lo que nos da recursos y lo que nos tapa lo nuevo: lo que nuestros ojos han visto, una mezcla de realidad y ficción, de hechos propiamente históricos y de acontecimientos inventados que nos han producido efectos. La historia del cine es la ficción y es el documental. Lo imaginario y lo real. Lo que registra o lo que inventa. Periódicamente, el cine muestra su lado documental o exhibe su fantasía creadora.

Un hombre y una mujer, un joven matrimonio, habitantes de una casa confortable, sienten extrañas vibraciones en su casa, ruidos por la noche: algo así como presencias. ¿Serán fantasmas? ¿Será el Diablo? A pesar de las renuencias de la muchacha, el joven instala una cámara en casa, como si se tratara de una sesión de cinéma-vérité. Es un aparato de campanillas. Se trata de una cámara de video digital de alta definición con gran angular y con un micro ultrasensible que registra todo tipo de sonidos y ruidos. En principio, la esposa es contraria a esta operación: la vive y la padece como un escrutinio de su intimidad. Siente que su yo más reservado va a ser grabado y  sabe que lo archivado es algo que puede salir más tarde.

En esta sociedad de la comunicación masiva, una grabación es un material susceptible de ser exhibido. El marido va a rodar todo lo que ellos vean, todo lo que acontezca en estado de vigilia. Siempre, claro está, que eso se manifieste y que por tanto ellos puedan ser conscientes. Cuando duerman, la cámara, apoyada sobre un trípode, grabará automáticamente lo que suceda en su dormitorio. Lo que nosotros vamos a ver es esa filmación doméstica, con la tosquedad de las tomas, de la iluminación y del sonido que son habituales en las grabaciones familiares. Parece como si volviéramos a los inicios del Séptimo Arte, cuando el cinematógrafo era un rudimentario ingenio que captaba lo que ocurría alterando la vida, eso sí. Constatación: si estamos viendo esta rodaje doméstico es porque se exhibe, se proyecta; es decir, somos espectadores convocados a ver algo que se grabó privadamente. Pero a la vez sabemos que esto que estamos viendo es una ficción. Nos dejamos persuadir por la puesta en escena como si lo mostrado fuera real.

Ante Paranormal Activity, el espectador se siente como un mirón: contemplamos a la pareja en paños menores, con sus disputas domésticas o con sus alivios sexuales. Menos mal que cuando esto último ocurre, la joven tiene el buen sentido de ordenar el cierre de la cámara. Vamos, que el muchacho apague el pilotito. Así, al menos, no tenemos la impresión de asistir a un espectáculo voyerurista al que no hemos sido convocados. ¿Qué expreso cuando digo esto? ¿Unos reparos moralistas? No: lo que muestro es mi incomodidad ante la exhición de lo privado, de lo reservado. Pero, claro, todo es una ficción…

Permítaseme un breve didactismo. La etimología de la palabra cinematografía. Esta voz no es remota, pues es un neologismo decimonónico, aunque –eso sí– creado a partir de dos vocablos clásicos: kiné y grafós. El primero y principal indica movimiento. Y cinematografía expresaba imagen en movimiento, justamente lo que no habían logrado otras técnicas anteriores: la pintura, la fotografía.

¿Imagen en movimiento? El cine no es movimiento: es una técnica que permite proyectar imágenes, creando la impresión de movimiento. Es lo que parece que está sucediendo, lo que parece que nos va a alcanzar: como ese convoy ferroviario que a toda velocidad se acerca a la pantalla, provocando el pánico de los primeros espectadores. Ni los hechos ocurren ahora, ni las cosas tienen tres dimensiones, ni el olfato, ni el gusto, ni el tacto del público intervienen, ni la imagen se mueve realmente. Hay en el cine, pues, un elemento inevitablemente ficticio.  Parece lo real, una reproducción de lo que sucede y se mueve (ese tren, ese tren…),  pero sólo es una representación. ¿Me refiero a que el cine sólo es cine de ficción? No, no me refiero a eso todavía. Aludo al artificio que crea un efecto de realidad. Si la ilusión de movimiento es el primer motivo de fascinación. El segundo es ese efecto de realidad, que está en el origen mismo del cinematógrafo.

Los datos son muy conocidos. El cinematógrafo o al cronofotógrafo –que así se llamó originariamente el aparato proyector– fue patentado por Louis y Auguste Lumière en 1895. En 1895, ambos hermanos comenzaron a  proyectar. La primera filmación de los Lumière fue La salida de los obreros de la fábrica Lumière.

Le siguió, precisamente, La llegada del tren a la estación de la Ciotat, ese film que provocó el miedo de los espectadores.

Estas primeras películas tenían un sentido tentativo y documental. Pretendían registrar la realidad, una parte de la realidad, lo que históricamente estaba pasando a finales del siglo XIX. Para ellos era presente. Hoy las vemos como documento de época, una fuente que nos puede indicar dos cosas: qué uso se hacía del cine en sus primeros años y qué juzgaban cinematográficamente relevante. Una fábrica, un ferrocarril: el Ochocientos exhibiéndose, mostrándose, si pudiéramos decirlo así.  Poco tiempo después, en 1902, Georges Méliès estrenaba su Viaje a la Luna.

Con ello, el cine se convertía en espectáculo de barracón, en motivo de solaz, dependiente de un público dispuesto a deleitarse con ficciones. Lo exhibido ya no será  sólo lo real, lo reproducido, sino lo que los espectadores juzgan espectácular, lo representado. Pero dejemos esta breve lección para regresar a Paranormal Activity.

Dos. O, mejor, no: regresemos a [REC], de Jaume Balagueró y Paco Plaza: un film de 2007 cuya audacia «realista» supera ampliamente el verismo de Paranormal Activity (2009). ¿En qué sentido? La película americana es una presunta grabación doméstica, con la torpeza del amateurismo: hace como que vemos lo que un muchacho registra. O lo que la cámara graba automáticamente. Como es lógico, las filmaciones domésticas son tediosas. Ya lo dije –ustedes perdonen– cuando escribía sobre El Proyecto de la Bruja de Blair: «Como es evidente, los registros domésticos en vídeo son también relatos, no captación desnuda ni simple traslado de lo que acaece. La perspectiva que adoptamos, los encuadres, la iluminación y las poses que exigimos a –o que seleccionamos de– nuestros improvisados actores, de nuestros familiares, por ejemplo, son convenciones narrativas. Esas filmaciones domésticas son, sin embargo, relatos torpes, hechos con pocos medios o con escasa pericia, relatos que se acumulan en nuestros anaqueles y que recogen sin montaje y sin elaboración momentos memorables de nuestra vida. Justamente porque las hemos filmado así, con esa torpeza obvia, es por lo que las sabemos  reales. Y justamente porque las sabemos reales es por lo que aceptamos mal un exceso de montaje, una rotulación impostada de las secuencias, la música, etcétera».

En cambio, [REC] el film español es un registro televisivo, es decir, capta todo, pero son unos profesionales quienes gobiernan el objetivo. Hay una periodista que mira y entrevista, que señala y busca; y hay un cámara que graba, que ilumina con la antorcha, que usa el zoom, que enfoca con planos distintos y con ángulos diferentes.O como leemos en la sinopsis: «una reportera de televisión y su cámara acompañan a una dotación de bomberos en una de sus salidas nocturnas. Su intención es retratar el modo de vida de estos profesionales, su trabajo y sus situaciones de riesgo. Pero lo que parecía una intervención rutinaria de rescate se va a convertir en un auténtico infierno. Atrapados en el interior de un edificio, la pareja de bomberos y el equipo de televisión tendrán que enfrentarse a un horror desconocido y letal…» Vemos lo que el cámara graba, sin montaje. Presuntamente, claro.

La película española adopta el esquema del reality, una fórmula codificada que se está convirtiendo en el esquema de lo real reproducido. O, en los términos de David P. Montesinos: el reality «ha pasado de parecer una moda más o menos fulgurante a convertirse en koiné de todos los lenguajes televisivos de masas«. Veo la primera parte de [REC]. ¿Un film de zombies?  ¿Una película de grupo humano contagiado por un virus? En esta cinta reaparecen las bases originales del cine. Lo ordinario y lo espectacular, lo corriente y lo sobresaliente. Lo deseado y lo temido. Vivimos en comunidad de vecinos y nos sentimos protegidos: ¿hay algo más cotidiano y… odioso?



Desde que Álex de la Iglesia nos sorprendió con La comunidad (2000), ya no podemos ver igual a nuestros vecinos, a esos que nos rodean y de los que lo ignoramos todo. O de los que sabemos mucho y justamente por ello evitamos. Ahora, unos años después, [REC] nos lleva a otra comunidad y el cine –bajo la fórmula televisiva– reaparece en estado puro. Por un lado, la voluntad de registrar lo real como si la grabación no incluyera relato o montaje («Pablo, grábalo todo, por tu puta madre»); por otro, el esfuerzo creador, el empeño de inventar, de suplantar los hechos por otros verosímiles, ordenados y narrados en una ficción. Aquí hay una historia, parece decirse la locutora televisiva: captemos todo, que luego ya montaremos, narrándola. Es más: sus entradillas, sus locuciones, sus aclaraciones…, son eso: las acotaciones de un relato.

Yo he visto [REC] en DVD, en casa, con luz natural. Las condiciones no eran óptimas. ¿Por qué razón? Porque el cine nació para ser proyectado a oscuras en un barracón. O, después, en una sala con espectadores. En el cine estás solo y estás rodeado. Te proyectas en la pantalla, haces tuyo el asunto que ves y te implicas emocionalmente. La oscuridad ayuda. Pero ayuda también la vecindad de ese público del que formas parte. Allí hay otras personas que ríen, que gritan, que se asustan, que se emocionan. Hacemos muchas cosas en el cine, muchas cosas que compartimos: nos codeamos, nos rozamos, sintiendo al unísono. Las expresiones colectivas de nuestras emociones refuerzan el film. En esta época de descargas de Internet y de piratería, la sala cinematográfica tiene su razón de ser, su sentido primario y original. No es sólo la calidad de la emisión; es el espacio de la emoción.

Así es que he visto [REC] en las peores condiciones (o casi). Felizmente, eso no me ha impedido descubrir (o redescubrir) el cine en estado puro, esa fuente primitiva de la sensación verdadera, ese momento que justifica nuestra entrega y nuestra credulidad. Solos, ante la proyección, nos dejamos arrebatar por una historia que no nos concierne. O eso creemos.  Vemos cómo se comportan los seres humanos en situaciones-límite, cómo nos animalizamos a poco que perdamos la seguridad o los controles, cómo se disuelven los lazos que nos hacen sociables. Y vemos a qué nos lleva el fisgoneo, la indiscreción extrema, malsana: la de los ojos que todo lo quieren escrutar, esos ojos humanos  que observan lo que está vedado gracias a la cámara y a la obscena curiosidad de la reportera.

Tres. Acudo al cine, a la sesión de las 17 horas, a ver una película cuyo protagonista no sé si provoca miedo o simpatía. Es un film vertiginoso, aunque no es de terror. ¿Su título?  Garbo. El espía (2009), de Edmon Roch. He quedado muy impresionado. Por hache o por be, esta película me devuelve a la cuestión que estoy planteando desde el principio: lo real y la ficción, la verdad y la invención. No siempre es posible determinar qué es lo sucedido, cuáles son los acontecimientos, cuáles son las conductas reales de los individuos que intervienen en la acción. Aquellos que añoran la radical separación de los hechos ocurridos y las ficciones, deberían ver este film. Aquí, en la película, lo real nos confunde y la ficción es el dato autentificado.

Estoy en el cine y debo frotarme los ojos ante la incredulidad simpática del tipo protagonista. Lo que veo es verdad, cierto, no una fábula. Es un documental hecho con entrevistas, con fragmentos de noticiarios, pero también con retales de películas de ficción. El cine me muestra esa afán documental primario que está en su origen. Pero esto es no es mera capatación de lo que ocurre. Aquí hay una pesquisa que necesita montaje. Y éste no es una mera arbitrariedad. Es un relato. Es un repertorio de documentos cuyo único fin es ordenar la biografía de… ¿un impostor? ¿Y cuál es la vida verdadera de un simulador, de un prestidigitador?

El film reconstruye la existencia de Juan Pujol García: espía, agente doble en la Segunda Guerra Mundial. Perfecto caso para un historiador. Dejémonos de personajes inventados y de experimentos con la verdad, dirá el historiador severo. Centrémonos en tipos reales. ¡Ah, si fuera tan sencillo! La vida de Juan Pujol fue tan novelera y tan sedentaria, y su imaginación fue tan fértil y tan copiosa, que el personaje es casi increíble: se multiplica en heterónimos e informantes, creando una red de identidades inexistentes, y su rostro se desvanece con barbas y postizos, con lentes y  añadidos. Parece un personaje salido de Tu rostro mañana, de Javier Marías. Un personaje de Marías al que en una novela le reprocharíamos su exceso… Desde luego resultaría poco tolerable en una película de ficción. Al ser una biopic documental, aceptamos esa inverosimilitud. En El País, Gregorio Belinchón compendia su existencia. Es de miedo.

«En Madrid, en 1940, se casa y ofrece sus servicios a la Embajada británica. No le hacen caso. Pero sí en la Embajada alemana, y el espionaje alemán, el Abweher, le contrata. Tras ofrecerse ¡hasta cuatro veces más! a los aliados, al fin los británicos descubren su valor potencial como agente doble. En Lisboa está 11 meses, donde se inventa una red de hasta 22 espías (un marino griego, un estudiante venezolano, un comunista…) que en teoría le mandan información desde el Reino Unido. Los alemanes nunca dudaron de sus informes. Su capacidad para la verborrea, para mezclar datos ciertos y falsos y su talento para la seducción hacen que los británicos le usen como piedra angular de la Operación Fortitude, con la que el ejército nazi creerá que el gran desembarco aliado en Europa será en Calais. Dos semanas después del día D en Normandía, los alemanes aún esperan en Calais y Pujol les escribe: ‘Normandía era una distracción, pero ha ido tan bien que al final ha sido el desembarco definitivo’. Nunca le descubrirían».

Cuatro. En cine, lo esencial es el montaje. En principio, éste corresponde a la tercera fase o etapa de realización de una película. Si primero hay un guión técnico, luego un rodaje, finalmente habría un montaje. Como nos recuerda Vicente Sánchez-Biosca en su libro ya clásico (El montaje cinematográfico), esta operación «designaría el trabajo de laboratorio conocido igualmente como ‘edición’, por influjo de la voz inglesa editing, o el también utilizado ‘compaginación’…» En principio, ya digo, es la tarea que une los fragmentos rodados para dar continuidad a lo que está troceado, basándose en el principio del raccord. Los cineastas se valen de diversas tomas y luego, al final, proceden a pegar los distintos fragmentos del copión rodados para dar a la película la forma definitiva, su continuidad: una continuidad si cesuras, sin suturas. Lo hacen ellos o lo hacen los especialistas en quienes delegan, que efectuarían su labor a partir de ese guión técnico original. Se crea así la ilusión de percibir una acción continuada allí en donde hay diversidad de planos. De entrada, insisto, es así.

Pero como bien nos advierte Sánchez-Biosca, el montaje es algo más, mucho más. En realidad, es la operación de construcción de la pelicula de principio a fin. De hecho suele rodarse con el montaje en la mente, sabiendo qué hilo conductor quiere dársele al film. Es cierto que la mayor parte de las películas se basan en planos distintos a los que hay que dar continuidad. Pero no es menos cierto que otra parte de los films se hacen con cachitos previos, ya rodados, de otras obras. En Garbo, por ejemplo, hay numerosos fragmentos de películas –entre ellas Nuestro hombre en la Habana (1959)–, cosa que también sucede en otras obras documentales (por ejemplo, Hollywood contra Franco). Los trozos de obras de ficción se incorporan al montaje del nuevo film y el resultado es paradójico: tenemos una obra que trata de la realidad con imágenes de ficción. ¿Cómo analizar estas paradojas del cine?

Ahora bien, por lo que hemos visto, no sólo ocurre esto. Hay películas que son ficciones y se ruedan como si fueran documentales sin montar: lo más parecido a la realidad antes de ser manipulada o troceada. Por supuesto, que no parezca haber montaje es un artificio deliberado y muy inteligente: con dicho ardid, el cineasta provoca un efecto de realidad. Como decía Sánchez-Biosca, todo film «conforma estéticamente un discurso» y, por ello, «siempre usará el montaje en alguna de sus formas». En [REC] o en Paranormal Activity no parece haber varias tomas materialmente distintas. Por tanto, no es cine, podríamos concluir. Por supuesto no es así. Con la cámara al hombro o sobre un trípode, lo que vemos es un plano-secuencia, una filmación sin cortes entre planos en la que el objetivo se movería de manera presuntamente improvisada: en realidad, de acuerdo con una planificación cuidadosa. En [REC], por ejemplo, hay numerosos planos-secuencia encadenados que hacen del film un… larguísimo plano-secuencia. ¿No hay cortes, entonces? Claro que los hay. Los saltos serían sólo los de la grabación supuestamente accidental y los fundidos se producirían únicamente cuando las cámaras se apagan. ¿Y qué pasa cuando las cámaras se apagan?

Fundido en negro. ¿Continuará…?

Fin.

35 comentarios

  1. No recuerdo bien cuándo fue la última vez que fui al cine… pero sí, sin embargo, la primera y única vez que fui haciendo novillos en el colegio y llamaron a casa y se armó la marimorena. Klute, con Jane Fonda (y yo sin cumplir los 18, claro;-)

    Saludos!

  2. ¿Klute? ¡Pero si esa película era un mito de mi adolescencia! Se suponía que era algo prohibidísimo para los muchachos de entonces. Yo, al menos, la recuerdo así. Era algo inaccesible. No tanto por lo que se viera en pantalla, sino por la imaginación procaz del adolescente: la historia de una prostituta…

    Igual que para un muchacho estaba prohibida aquella película sueca que tanto interés despertó entre los españoles. Era un film de 1967 sobre la vida íntima de una joven, qué barbaridad. ‘Helga’, se titulaba. Nunca la vi: cuando estaba en cartel, yo no tenía edad para poder verla; y cuando la repusieron, yo ya no tenía interés. En todo caso, recuerdo que había algo que me repelía: para burlar la censura –probablemente– los carteles españoles presentaban el sexo de aquella película como algo sanitario o médico. Vamos, como la Vida sexual sana, de Juan José López-Ibor.

    Qué cosas.

  4. Secundo el consejo. No soy objetivo con todo lo que tenga que ver con Umberto Eco, pero la verdad es que me ha entusiasmado la entrevista de Spiegel a vueltas de El vértigo de las listas. Eco tiene una misteriosa habilidad para resultar fascinante. Un seductor con las palabras. Lleva medio siglo consiguiendo que lo que a uno le parece la mayor fruslería del mundo termine revelando secretos maravillosos. En los sesenta le pusieron a parir por convertir el imaginario creado alrededor de Superman-Clark Kent en síntoma de una época. Ahora, medio siglo después, su mayor enemigo es Berlusconi. Me sumo a las felicitaciones a Anaclet Pons.

  5. Cuentan que, cuando mi abuelo dejó prematuramente el futbol por culpa de las lesiones, empleó el dinero obtenido en montar una tienda de muebles. Fracasó rotundamente porque jamás fue un tipo diestro para los negocios. Más secretamente, se sospecha que dejaba demasiado abandonada la tienda por culpa de una misteriosa -e inconfesable afición-: el cinematógrafo. Gastó considerables cantidades de dinero en montarse una sala de cine en su casa. Compró una pantalla y un proyector, lo que sospecho que era un capricho casi obsceno para la época, máxime tratándose de un «vicio privado». Compró o alquiló a los cines del barrio del Carmen montones de películas de la era del mudo, convirtiendo su casa en poco menos que un mausoleo de Chaplin, Laurel y Hardy, Buster Keaton o Mary Pickford.

    Tengo la sensación de que en aquel entonces,y durante décadas -pese a que la magia del mudo tiene algo de irrepetible- el cine no fue para la gente lo que ha sido para nosotros. No sé si voy a saber explicarme, pero es como si para la gente como mi abuelo ver películas era acceder a un idioma misterioso, algo así como un lenguaje sagrado, un hechizo cuya peculiar liturgia hiciera sentir a aquellos hombres de los años veinte que podían llegar a conseguir cualquier cosa. El cine tiene algo de pacto fáustico con fuerzas mágicas… No deberíamos olvidar que George Mélies provenía del mundo del ilusionismo. El día que los Lumiere le invitaron a ver su primera película quedó tan maravillado, concibió tales posibilidades para su propio talento que hizo lo posible, en vano, para que los hermanos le vendieran su aparato, que reducían a la condición de baratijas los ya conocidos ingenios de la foto cinética como el zoótropo. Se las ingenió por su cuenta, y un año después ya tenía construido su propio cinematógrafo y no tardó en rodar esa joya de la luna a la que Justo se refiere. No deja de ser curioso su epitafio en el cementerio de Pere Lachaise en París, no le presenta como inventor del cinematógrafo -como a veces se cree- sino como «createur de spectacle cinematographique». En este sentido es el verdadero padre del Séptimo Arte.

    Nada que ver con el actual cine-espectáculo, desde luego, donde parece que nos tienen que embutir morteradas de efectos especiales en sensorraund para que nos medio creamos durante un rato que estamos viendo algo realmente maravilloso. Me temo que las épocas más inteligentes de Hollywood están ya lejanas. Yo, si dispusiera de la máquina del tiempo, me dejaría de emperadores y templarios de esos que gustan tanto a ustedes los historiadores y me iría directo a aquella época formidable de los años locos donde llegó a parecer de verdad que cualquier cosa era posible. Luego vino Hitler y… qué vamos a hacerle.

    En relación al asunto al que se refiere Justo con la película que acaba de ver, llevo años preguntándome sobre el éxito del reality, que ha pasado de parecer una moda más o menos fulgurante a convertirse en koiné de todos los lenguajes televisivos de masas. Hoy casi parece una inmoralidad querer preservar nuestra intimidad de la mirada colectiva. Recuerdo que durante una época viví en un primero en la calle Quart de Valencia. El autobús quedaba sistemáticamente parado a medio metro de mi balcón donde yo asomaba cada vez más tímidamente mi cabeza. El noventa por cien de los viajeros miraban hacia dentro de la casa, como si en la privacidad del domo, en los habitantes que no saben que son observados, buscaran la revelación de algún secreto inconfesable. No sé si alguien llegó todo lo más a verme el culo alguna vez y tampoco justifica tanta curiosidad. Lo que esto me hace pensar es que en la tecnología y en todo este rollo orwelliano de la visibilidad total hemos encontrado algo más que una excusa para los gobiernos opresores, hemos encontrado la promesa de un paraíso para ese mirón de imágenes que todos somos un poco con el que hemos sustituido a la cotilla de barrio.

    Pensando en el argumento de la película, pienso en que ayer mismo, mientras miraba al techo del wc del instituto, me preguntaba: «¿y si algún alumno cabroncete ha puesto una cámara y mañana salgo cagando en internet?» Ríanse de mi paranoia si quieren, pero a mí me parece un argumento de terror.

  6. Suscribo lo que dice el SR. Montesinos de Umberto Eco, realmente la entrevista me ha dejado sorprendida, qué habilidad para otorgar un contenido a un tema aparentemente trivial , qué bien refleja la necesidad humana de traspasar los límites , de borrarlos tratando de dotar de infinitud a los hechos y por otra parte de ponerlos, de acotar, de nombrar.

  7. Sr. Montesinos, simplemente genial. De principio a fin. Desde la historia bellísima de su abuelo hasta ese primero de la calle Quart.

    Em lleve el barret.

  8. Gracias, Justo, ya sabe que me sirvo de su blog siempre que puedo para promocionar a mi familia.

  9. Que no se me olvide. Pilar Pedraza dio -supongo que sigue dando- en Valencia un curso sobre historia del cine. En él sugirió la lectura del texto que más cosas parece poder enseñar sobre la genealogía del lenguaje cinematográfico: «El tragaluz del infinito», de Noel Burch, con edición de Cátedra, en la colección Signo e Imagen… Mucha sabiduría.

  10. He visto, por fin, [REC]. Por fin… Mi post avanza por contraste. Comparo Paranormal Activity y [REC]. Pero he visto la película española en casa, en mi DVD, de día, con luz natural. No he ido a la sala cinematográfica. Y el post que ahora desarrollo se titula «Qué hacemos en el cine». ¿Luego…?

  11. Serna da risa lo que dices. Pareces un viejo o un chaval. Te interesa o no la realidad? Pues pasa de historias o de pelis que engañan y vete al buen periodismo. «Factual» tio. La realidad.

    Todas esa tonterias que escribes no son mas grandes que las tonterias que ves.

    Sal del cine!!

  12. Oiga, FAE, por favor… Sea usted bienvenido. Aunque ahora que lo digo, no sé si ya le di la bienvenida. Le discutimos aquí la simplificación: o realidad o nada. Veo que volvemos.

    Lo que le pido es que no ultraje ni insulte. Entiendo su argumento. A usted le interesa solo la realidad y, por eso, me pide que abandone las historias ficticias. Muy bien, es una opción que usted debe de seguir en su vida corriente. Supongo. Pero para mí no son incompatibles. Además, de lo que trato en este post es, precisamente, de la realidad y su suplantación. Del efecto de realidad y de la impresión que el cine nos causa desde sus orígenes. ¿Para qué abordo todo esto? Para llegar a la cuestión básica que anima este post: qué hacemos en el cine, qué hacemos los historiadores en el cine. Por tanto, no voy a salir de la sala, como usted me pide.

  13. Señor Serna, este «nuevo» troll me suena a viejo conocido. Se expresa un poco más, pero en el fondo es lo mismo. Y, por si fuera poco, sus iniciales tienen un cierto aroma de organización fascista, me imagino que por casualidad, pero no por ello menos inquietante. Yo, de usted, pasaría de él (o ella, quién sabe).

  15. Hola, Marisa.

    1. He recibido información de ‘Factual’. Ha sido una especie de publicidad viral con envíos generalizados. A mí no me ha causado efecto, la verdad. Debo de estar contagiado o inmunizado, no sé. Una de las cosas que recibía era un correo nocturno de una de sus periodistas en las que me tuteaba. Qué campechana. Era un correo colectivo, claro. En ese mail nos ponía mil y un enlaces en los que supuestamente mostraba en forma de ‘reality’ el funcionamiento de la Redacción con Arcadi Espada dando lecciones o algo así. No he conseguido interesarme por el nuevo producto de pago. De hecho, me he dado de baja en ese correo no deseado. Sin duda, confundo la realidad y la ficción. ¿Cómo es que no veo lo revolucionario de este producto llamado ‘Factual’? No tengo cura ni remedio.

    2. Como puede ver, Marisa, el post avanza poco a poco. De momento: Uno. Dos.

    Habrá Tres…

  17. Pero hombrededios, don Justo, no asuste a sus lectores con un enlace que al abrirse parece sacado de REC o de Paranormal Activity;-PPP (Mi escáner no da para más y encima la foto salió en B/N.

    Abrazos!

  18. 4 de diciembre de 2009. Fallece Jordi Solé Tura a los 79 años.

    Solé Tura había sido miembro de la Comisión Constitucional del Congreso en representación del Partido Comunista de España y, después, ministro de Cultura, con el Partido Socialista Obrero Español. Durante mucho tiempo había sido dirigente del PSUC, también de Bandera Roja y luego, nuevamente, del PSUC. Tras las crisis internas de este partido catalán se integra en el PSC.

    Ejerce la docencia antes y después de la muerte del general Franco y padece exilio en París y en Bucarest. Precisamente, Bucarest. La memoria perdida es el título del documental que su hijo, Albert Solé, estrena en 2007 dedicado a la vida del padre. Por esa película obtiene un Premio Goya. Allí en Bucarest, dice el hijo, sus padres tuvieron la oportunidad de conocer las rigideces del socialismo real y pudieron vivir el control intimidatorio, la falta de libertades, la presencia de la Securitate.

    Jordi Solé Tura fue sobre todo un jurista, decano de la Facultad de Derecho de la Universidad de Barcelona, y un intelectual muy refinado, de gran vuelo teórico. A a él se deben algunas de las primeras traducciones de Antonio Gramsci: al castellano y al catalán. De hecho, él es el responsable de su difusión en España. En Gramsci y en la decepción comunista se inspiró Solé Tura para evolucionar hacia posiciones reformadoras y muy templadas.

    Sería muy criticado por ello, nos advierte su esposa en la película de Albert Solé. Muy criticado: con una crueldad que recordaba la peor tradición persecutoria del bolchevismo.

  19. Hola, estimado Justo y demás contertulios. Ya veo que a pesar de que este blog está muy por encima de la media, respecto a calidad y control de las intervenciones, tampoco se libra de injerencias indeseadas. De irrupciones de trolls, más con ánimo de bronca que de polémica. Una falta de respeto que, por desgracia, se da en muchos otros ámbitos de nuestra vida cotidiana. Algún día de estos, no estaría de más intentar averiguar dónde ancla sus raíces un comportamiento que, desde mi humilde opinión, nada tiene que ver con nuestra “esencia” como pueblo, y si mucho con la educación, origen de muchos de nuestros males.

    Como bien se pudo comprobar en la Jornadas sobre las últimas tecnologías de la comunicación, la prensa vive un periodo de grandes transformaciones (hay osados que ya le ponen fecha de defunción a los diarios). La evolución de Internet es un factor determinante, pero no el único.

    Los periodistas buscan desesperadamente salidas a su vocación profesional. La Red ha sido la excusa para que muchas empresas periodísticas redujeran sus plantillas de forma drástica. Es su aspecto más negativo. Pero Internet también ofrece otras nuevas oportunidades. Dicen que la perspectiva del paro agudiza el ingenio.

    La aparición de “Factual”, de la mano de Aracadi Espada, es una prueba de que se buscan y tantean soluciones. Lo viejo ya no sirve, pero lo nuevo aún no existe.

    Aquí, sin ir más lejos, un grupo de inquietos periodistas valencianos también ha lanzado una oferta virtual: L’Informatiu http://www.linformatiu.com/index.php
    Una alternativa muy digna y gratuita, por ahora.

    El debate sobre el futuro de la prensa ya está en muchos foros, no sólo de periodistas. El peligro de banalizar la comunicación, de que la desaparición de los periodistas como mediadores abra el camino a la desinformación, está ahí, a la vuelta de la esquina. Y con ello, la disminución del espíritu crítico y de la calidad democrática de nuestra sociedad.

    No se trata de reducir la cuestión a la repercusión de Internet en la prensa. La Red está suponiendo un profundo cambio en la forma de ver el mundo, y en los hábitos y costumbres. En el cine, por ejemplo, y por no ir más lejos y retomar el hilo de este blog.

    En un siglo, el cine ha evolucionado de estar en soporte celuloide -primero de nitrato, después de acetatos menos combustibles-, hasta el digital. Lo mismo ha ocurrido con la distribución. De los sacos, latas y rollos, se está pasando al envío por la Red en archivos encriptados, comprimidos, pero de alta calidad y no accesibles a sistemas informáticos de uso doméstico.

    Pero como suele ocurrir casi siempre, la evolución tecnológica va muy por delante de nuestras capacidades cognitivas y cognoscitivas. Los sentimientos, las percepciones, siguen una evolución más lenta. Un ejemplo, el miedo.

    Los espectadores que presenciaron las primeras imágenes filmadas por los hermanos Lumiere de un tren avanzando hacia ellos, salieron despavoridos de la sala. Pensaban que el ferrocarril les iba a pasar por encima. El cine, como todo lenguaje humano está codificado, y precisa un aprendizaje que se adquiere con el tiempo y con el visionado de películas.

    Hoy en día, y gracias a la televisión, casi todo el mundo está familiarizado con los principios básicos de ese lenguaje fílmico, aunque a veces se ponga en cuestión su nivel de alfabetización visual. Además, la televisión también ha introducido otros códigos que pueden ser útiles para crear ficciones de terror. Antes de que se estrenaran “Paranormal Activity”, “Rec” o “El proyecto de la bruja de Blair”, estuvo “The Ring” o “Poltergeist”, en los que la televisión –su aparato receptor o su lenguaje- sirvieron cómo instrumento para vehicular el susto.

    Y aquí lo dejo, antes de llegar a ser “cansino”. Creo que hay material de sobra para reflexionar durante el puente de la «Inmaculada Constitución».

  20. TVE hizo un magnífico homenaje y nos dio la oportunidad de visionar, ayer en La2, la estupenda película de Albert Solé sobre su padre, Jordi.

    Gracias Obituario por recordárnoslo.

  21. Alfons, muy interesante el enlace que nos pone ese nuevo medio de información. L’Informatiu: a tener en cuenta. http://www.linformatiu.com/index.php Muy agradecido.

    Y sí, mi intención es que la reflexión sobre los medios y sobre el cine en concreto esté presente en este Puente, si ustedes quieren. Fíjese que hablo de la sala cinematográfica, de la impresión de las proyecciones, de las emociones que se expresan, de la realidad y de sus simulacro, etcétera. Muchas cosas, quizá. Es normal, por otra parte, que las intervenciones languidezcan durante las fiestas.

    Otro día, después del Puente, quiero abordar concretamente el papel de la prensa y cómo ha cambiado. No pretendo tratar el asunto exhaustivamente: sólo como reflexión que provoque otras reflexiones.

  22. ¡Qué mieditis! Un puente terrorífico este. Paranormal Activity, REC, la llegada al blog de las faes…

    Yo, desde luego, me quedo con REC, mágnífica película.

    Sobre los vídeos de los hermanos Lumiere, una tontería, que ya volveré con más calma. La gente que sale se comporta como si, efectivamente, nadie les estuviera grabando. ¿Imaginan a una cámara filmando hace 40 años la salida de una fábrica o la llegada de un tren? La reacción de la gente hubiera sido muy distinta a la de los personajes de los Lumiere, ¿verdad?: timidez, asombro, sonrisas, vergüenza etc., etc. Pero, ¿y en la actualidad? ¿Cómo se reacciona ahora ante una cámara?

  23. …Tres. Acudo al cine, a la sesión de las 17 horas, a ver una película cuyo protagonista no sé si provoca miedo o simpatía. Es un film vertiginoso, aunque no es de terror. ¿Su título? Garbo. El espía (2009), de Edmon Roch. He quedado muy impresionado. Por hache o por be, esta película me devuelve a la cuestión que estoy planteando desde el principio: lo real y la ficción, la verdad y la invención. No siempre es posible determinar qué es lo sucedido, cuáles son los acontecimientos, cuáles son las conductas reales de los individuos que intervienen en la acción. Aquellos que añoran la radical separación de los hechos ocurridos y las ficciones, deberían ver este film. Aquí, en la película, lo real nos confunde y la ficción es el dato autentificado.

    Estoy en el cine y debo frotarme los ojos ante la incredulidad simpática del tipo protagonista. Lo que veo es verdad, cierto, no una fábula. Es un documental hecho con entrevistas, con fragmentos de noticiarios, pero también con retales de películas de ficción. El cine me muestra esa afán documental primario que está en su origen. Pero esto es no es mera capatación de lo que ocurre. Aquí hay una pesquisa que necesita montaje. Y éste no es una mera arbitrariedad. Es un relato. Es un repertorio de documentos cuyo único fin es ordenar la biografía de… ¿un impostor? ¿Y cuál es la vida verdadera de un simulador, de un prestidigitador?

    El film reconstruye la existencia de Juan Pujol García: espía, agente doble en la Segunda Guerra Mundial. Perfecto caso para un historiador. Dejémonos de personajes inventados y de experimentos con la verdad, dirá el historiador severo. Centrémonos en tipos reales. ¡Ah, si fuera tan sencillo! La vida de Juan Pujol fue tan novelera y tan sedentaria, y su imaginación fue tan fértil y tan copiosa, que el personaje es casi increíble: se multiplica en heterónimos e informantes, creando una red de identidades inexistentes, y su rostro se desvanece con barbas y postizos, con lentes y añadidos. Parece un personaje salido de Tu rostro mañana, de Javier Marías. Un personaje de Marías al que en una novela le reprocharíamos su exceso… Desde luego resultaría poco tolerable en una película de ficción. Al ser una biopic documental, aceptamos esa inverosimilitud. En El País, Gregorio Belinchón compendia su existencia. Es de miedo.

  24. Lectores sí que hay. Hay visitas frecuentes o numerosas que se reflejan en las estadísticas. Pensaba que en mi reflexión sobre el cine había un par de ideas aceptables. Pero no: el tema, mi tratamiento o el largo puente no llevan a escribir. Hoy mismo cierro el post. Concluye, pues, el recorrido por las salas.

  25. Leo con interés el sugerente comentario cinematográfico de Justo Serna a instancias de David Montesinos. El tema que se plantea en el texto, la mezcla de realidad y ficción, es un tema de rabiosa actualidad, tanto en el cine como en la literatura. Me quedo a medias pues no he visto- ni veré seguramente- las películas que comenta Justo Serna. «Paranormal Activity» o «Rec» son films que, en principio, no me llaman la atención porque bajo mi punto de vista no tienen interés puramente cinematográfico. Quizá desde el punto de vista sociológico. Por eso, una de las cosas que me ha sorprendido ha sido la afirmación de que «Rec» es «cine en estado puro». Es una frase que me deja algo confundido. Precisamente, pienso (por las pocas imágenes que he visto de estas películas) que los films mencionados están influidos por la televisión (sus formas y maneras) y los videoclips (¡qué palabra más horrible¡) hasta el punto de que se podría afirmar que estas películas son un ejemplo de «anticine puro», precisamente por la cuestión (de la que nunca se habla) de la puesta en escena y la planificación. El «cine puro» es el de los primitivos que aprenden el lenguaje cinematográfico en el cine mudo. En cuanto a Melies, no cabe duda que es un individuo fascinante y genial, pero la figura clave en el inicio del cine es Edwin H. Porter, que bebió también en las fuentes de Melies, pero fue más alla. Por lo que respecta al tema de la mezcla entre realidad y ficción os aconsejo, si no lo habéis visto, el «falso documental» rodado por Peter Jackson en 1995 sobre un director imaginario, Colin Mackenzie, pionero -imaginario- del cine neozelandés, y sobre una película -imaginaria- «Salomé», que nunca rodó, y sobre un lugar que nunca existió en medio de la selva, donde supuestamente se rodó la película. Creo que es lo mejor que ha hecho P. Jackson en toda su vida. Y sí, la magia del cine se recobra en las salas, rodeado de gente, con las luces apagadas. Saludos. Notorius.

  26. Gracias, Notorius, por tu reflexivo y crítico comentario. Y gracias por la erudición. Cuando digo que [REC] es “cine en estado puro”, me refiero al espectáculo de lo real, de lo presuntamente real, que cautiva a un público deseoso de emociones fuertes. Los primeros espectadores del cine no sabían qué se iban a encontrar. Pronto descubrieron que lo que el cinematógrafo ofrecía era lo real, lo presuntamente real, y la ficción incluso fabulosa. Las películas que cito están, por supuesto, influidas «por la televisión (sus formas y maneras) y los videoclips (¡qué palabra más horrible¡)», dice Notorius. Tanto es así, añade, «que se podría afirmar que estas películas son un ejemplo de “anticine puro”, precisamente por la cuestión (de la que nunca se habla) de la puesta en escena y la planificación».

    Creo que no es exactamente así. Lo decisivo en el cine, en el cine puro, no es la puesta en escena y la planificación. Tampoco el rodaje. Lo decisivo es el montaje (que es el colofón al que quiero llegar en el post). En [REC] y en Paranormal Activity hay, por supuesto, montaje. ¿De qué clase? Por supuesto, lo que ambas películas simulan es la falta de tal cosa, como si fueran efectivamente registro televisivo o doméstico. Pero no lo son, por lo que explicaré. Y, además, la mirada de los jóvenes actuales es sabia y primitiva a un tiempo, resabiada e inocente. De ese recurso o de esa carencia se valen estos directores para hacer cine que parece televisión o vídeo familiar.

    Volveré, como dijo Terminator.

  27. Respuesta a Pedro Amorós. Punto Cuatro del post.

    Cuatro. En cine, lo esencial es el montaje. En principio, éste corresponde a la tercera fase o etapa de realización de una película. Si primero hay un guión técnico, luego un rodaje, finalmente habría un montaje. Como nos recuerda Vicente Sánchez-Biosca en su libro ya clásico (El montaje cinematográfico), esta operación “designaría el trabajo de laboratorio conocido igualmente como ‘edición’, por influjo de la voz inglesa editing, o el también utilizado ‘compaginación’…” En principio, ya digo, es la tarea que une los fragmentos rodados para dar continuidad a lo que está troceado, basándose en el principio del raccord. Los cineastas se valen de diversas tomas y luego, al final, proceden a pegar los distintos fragmentos del copión rodados para dar a la película la forma definitiva, su continuidad: una continuidad si cesuras, sin suturas. Lo hacen ellos o lo hacen los especialistas en quienes delegan, que efectuarían su labor a partir de ese guión técnico original. Se crea así la ilusión de percibir una acción continuada allí en donde hay diversidad de planos. De entrada, insisto, es así.

    Pero como bien nos advierte Sánchez-Biosca, el montaje es algo más, mucho más. En realidad, es la operación de construcción de la pelicula de principio a fin. De hecho suele rodarse con el montaje en la mente, sabiendo qué hilo conductor quiere dársele al film. Es cierto que la mayor parte de las películas se basan en planos distintos a los que hay que dar continuidad. Pero no es menos cierto que otra parte de los films se hacen con cachitos previos, ya rodados, de otras obras. En Garbo, por ejemplo, hay numerosos fragmentos de películas –entre ellas Nuestro hombre en la Habana (1959)–, cosa que también sucede en otras obras documentales (por ejemplo, Hollywood contra Franco). Los trozos de obras de ficción se incorporan al montaje del nuevo film y el resultado es paradójico: tenemos una obra que trata de la realidad con imágenes de ficción. ¿Cómo analizar estas paradojas del cine?

    Ahora bien, por lo que hemos visto, no sólo ocurre esto. Hay películas que son ficciones y se ruedan como si fueran documentales sin montar: lo más parecido a la realidad antes de ser manipulada o troceada. Por supuesto, que no parezca haber montaje es un artificio deliberado y muy inteligente: con dicho ardid, el cineasta provoca un efecto de realidad. Como decía Sánchez-Biosca, todo film “conforma estéticamente un discurso” y, por ello, “siempre usará el montaje en alguna de sus formas”. En [REC] o en Paranormal Activity no parece haber varias tomas materialmente distintas. Por tanto, no es cine, podríamos concluir. Por supuesto no es así. Con la cámara al hombro o sobre un trípode, lo que vemos es un plano-secuencia, una filmación sin cortes entre planos en la que el objetivo se movería de manera presuntamente improvisada: en realidad, de acuerdo con una planificación cuidadosa. En [REC], por ejemplo, hay numerosos planos-secuencia encadenados que hacen del film un… larguísimo plano-secuencia. ¿No hay cortes, entonces? Claro que los hay. Los saltos serían sólo los de la grabación supuestamente accidental y los fundidos se producirían únicamente cuando las cámaras se apagan. ¿Y qué pasa cuando las cámaras se apagan?

    Fundido en negro. ¿Continuará…?

    Fin.

  28. Muchas gracias por tus comentarios, Justo. Siempre se aprende dialogando sobre un tema, aunque los puntos de vista puedan estar confrontados y ser diferentes. Creo que la cuestión fundamental en todo este asunto es que nuestros puntos de vista sobre la importancia del montaje son diferentes. Evidentemente, tal como recuerdas el montaje es discurso. Ahora bien, cuando afirmas que «en cine, lo esencial es el montaje» creo que habría hacer matizaciones. Y es aquí donde encuentro una diferencia básica entre la mayoría de los directores actuales y los primitivos, los puros, los clásicos. Para la mayoría de los directores clásicos y primitivos el montaje era prácticamente una tarea rutinaria. Ya estaba todo hecho en la planificación y en el rodaje. Los montadores de Ford y Hitchcock se podían morir de asco porque «no tenían ninguna alternativa», ninguna libertad creativa, porque los directores tenían la planificación y la puesta en escena tan clara que prácticamente no rodaban ni un plano de más. Para el montador estaba todo hecho. Sólo tenía que empalmar siguiendo las instrucciones del director. Te cuento una anécdota bastante clara al respecto: en los años 40 Robert Parrish, montador de las películas de Ford y luego excelente director en los cincuenta, se encontraba trabajando en la edición de un film de Ford. A la salida del estudio, PArrish se encontró un día con Ford. Éste le preguntó por su trabajo y Parrish le dijo que «tenía problemas». Ford le contestó: «Entonces es que no estás haciendo bien tu trabajo». En las películas de Ford, por ejemplo, el montador no pintaba nada. Ésa es la pura verdad. Si a Ford, a Hitchcok o cualquiera de los primitivos americanos (directores baratos que no rodaban nunca un plano de más, salvo excepciones) les dijeras que en «el cine, lo esencial es el montaje» seguramente no entenderían qué es lo que estás diciendo. Te citaré directamente a un director clásico Antonhy Mann para rematar mi explicación sobre lo que es el cine puro y el papel del montaje en los directores clásicos (a diferencia de los directores actuales -la mayoría-): «cuando conozco el decorado o la localización exterior, uno de mis grandes placeres consiste en pensar por la noche en mi casa cómo va a ser esa escena, cómo la voy a dirigir. Esto lo hago sin los actores, para impedir que los problemas personales se mezclen en dicha concepción. Esto es lo que llamaría una puesta en escena pura. Una vez, hace ya muchos años, Lubtisch me dijo algo estupendo:-Hay mil sitios donde puede colocarse una cámara, pero sólo hay uno verdaderamente correcto y, si puede encontrarse ese lugar privilegiado, el resto muy fácil, la acción, los actores, todo resulta muy fácil-. Por tanto lo que yo busco es esa posición de la cámara, que no siempre se encuentra y que a veces no cuento con tiempo para buscar. Ya digo que una vez encontrada, todas las piezas encajan perfectamente». Ésta es la clave y la diferencia entre el cine clásico y el actual. Los cineastas clásicos rodaban infinitamente menos planos que los directores actuales y el montajes estaba prácicamente cerrado después del rodaje. Un director americano actual (más áun cuando rueda «digital», no celuloide, muchísmo más caro) rueda infinidad de planos desde lugares diferentes, la mayoría de las veces sin una idea clara de lo que quieren ver en pantalla. Joder, esto ya lo tenían claro los clásicos, sin necesidad de ir al montaje. En «Moulin Rouge», por poner un ejemplo, Baz Luhrman rueda con cuarenta cámaras situadas en todas las posiciones de la sala. Entonces, claro, la labor del montaje sí que es importante, porque la película se hace en la sala de montaje, pero se podría de una forma u otra. Estos directores actuales se «salvan el culo» rodando infindidad de planos extras porque la mayoría de las veces no tienen claro todavía lo que quieren ver en pantalla (lo sé por experiencia propia de los rodajes). Por cierto, coincidí con Sánchez Biosca en un curso de la Menéndez Pelayo de Valencia hace casi veinte años. Aunque no he hablado con él conozco sus libros. Entiendo, por tanto, que puedas encontrar cine puro en las películas de Balagueró pero no en el sentido en que yo lo concibo. Gracias nuevamente por tus comentarios. Seguiré atento a tus próximos escritos en el blog. Saludos. Notorius.

  29. Sin que me dé nadie vela en este entierro, pues no he participado en el presente “post”, no puedo por menos que hacerlo ahora para recomendar un par de aspectos formales, si queremos hablar de cine. El primero es aclarar conceptos, leo con vértigo que hablamos de “directores clásicos y puros”, de “primitivos” y de “clásicos” en un “totum revolutum” que realmente, desconcierta. ¿De qué cinematografía hablamos?, de la occidental, supongo. Pues incluso así, considero que meter en el mismo saco a los “primitivos” o a los “puros” franceses, alemanes, estadounidenses o italianos es, sencillamente, confundir más que aclarar. Semejantes conceptos son poco menos que evanescentes. Y si lo hacemos extensivo a nivel mundial ya es el acabose. Un “post” – ya es algo que se ha hablado en este mismo “blog” – no da para excesivas alegrías a los que intervienen en él pero, bueno, ubicar con más prudencia a los agentes cinematográficos y las características que les atribuimos no estaría de más.

    El segundo es considerar la figura del productor en el proceso de ejecución de una película estadounidense. Sólo con él podremos entender el proceso de montaje de aquel país, ya sea en el cine coetáneo, ya en mudo. En las cinematografías europeas ésta figura es fundamental – si no hay productor no hay película – pero no es necesariamente decisoria. El productor europeo aun se siente vinculado a un concepto creativo de la cinematografía (“el séptimo arte”… oh). Por el contrario, en los Estados Unidos el productor es el decisor. Desde un primer momento tiene claros los siguientes conceptos: (1) que él se juega los dólares y, por lo tanto, el resultado es suyo, ni mucho menos del director; (2) que el cine entra dentro de una lógica de mercado, de producción industrial y de venta de consumo intangible, nada de monsergas creativas; y (3) resultado de los puntos anteriores es que el montaje final de la película le corresponde a él, no al director, decidirlo.

    Así se explica porqué en Europa no se hacen remontajes y reestrenos de películas ya rodadas y estrenadas con señuelos del tipo: “versión del director”: en Europa la única versión es la del director. En los Estados Unidos, no. Las películas que vemos – salvo en su cine alternativo, claro, y aun en éste habría que ver qué relación hay entre producción y dirección – son la versión del productor. Por eso la relación entre el montador y el director es tan poca y por eso el montaje final es lo que realmente determina cómo es la obra concluida. En el cine occidental, pues, lo esencial es el montaje. Sin duda.

  30. Parlant de muntatges recomane l’Arca rusa, d’ Alexander Sokurov si no recorde malament (el director autoproclamat deixeble del mestre Tarkovski) . Aquesta pel·lícula és tota sencera un sol plànol seqüència en, ni més ni menys, que el museu Hermitage de Sant Petersbrug. Compta amb més de 1200 extres i, clar, va haver de ser enregistrada en una sola sessió. La tècnica és excel·lent i el passeig per l’Hermitage, la veritat, paga la pena encara que molt l’hagen titllat com » el hermosísimo tostón».
    Clemència en l’examen de demà :P

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